Dit is de archiefpagina van spOren. Voor de recentste artikels kan je HIER terecht.

spOren #4

What's that Sound?

In deze vaste rubriek van spOren nodigen we uit je oren te openen en even de tijd te nemen om te luisteren. Wat hoor je? Welke sensaties neem je waar? Klik vervolgens door om te vernemen wat je precies gehoord hebt. Verrast?

Het is een schelp die, met de juiste benadering, transformeert tot een heus muziekinstrument. Spiral Consort, een ensemble met Bert Bernaerts ,exploreert de mogelijkheden van deze 'oertrompetten' en creëert een uniek samenspel van intrigerende klanken.

Deze instrumenten en enkele werkvormen om ermee aan de slag te gaan worden trouwens ook beschreven in de partiturenbundel No(w) Brass van MATRIX.

Interne keuken

Daan Janssens over de 'mise en place' voor Wie aus der Ferne

Niets bestaat dat niet iets anders aanraakt. Volgens enkele van zijn collega schrijvers is dit een van de mooiste zinnen die de recent overleden Jeroen Brouwers ooit schreef. Waarschijnlijk heeft mijn interpretatie niet veel te maken met de context waarin Brouwers die woorden schreef, maar toen ik die zin enkele weken geleden tegenkwam, kon ik niet anders dan vaststellen dat hij heel erg van toepassing is op de zoektocht die ik als componist de laatste vijftien jaar aflegde.

Context & interview
“Het zijn allemaal uit de hand gelopen grappen"

Ann Eysermans in gesprek met componist Karel Stulens

In 2020 werd de orkestcompositie EXPIRED van Karel Stulens geselecteerd voor de World New Music Days in Nieuw-Zeeland. Omwille van de corona-pandemie werd het festival uitgesteld naar de zomer van 2022, zij het met een licht gewijzigd programma. Karel Stulens’ compositie overleefde het verhuismanoeuvre helaas niet. Niettemin waren we erg benieuwd naar zijn muziek. Ann Eysermans voelde de componist aan de tand over conceptuele kunst en muziek.

Normaal gesproken zou ik de trein naar Antwerpen-Centraal hebben genomen om 13u10, maar die was afgeschaft. Omwille van mogelijks nog méér vertragingen hebben Karel en ik beslist het interview online te laten plaatsvinden.

In welke stijl plaatst u zichzelf als componist?
In de conceptuele muziek, waarbinnen wel heel wat gradaties te onderscheiden zijn. Conceptuele muziek bestaat voor mij uit gedachte-experimenten of ideeën die een werk kunnen bepalen of vormen. Ik kan bijvoorbeeld ook een ‘klassiek’ werk creëren, waarin conceptuele elementen vervat zitten. De laatste jaren werk ik meer en meer met formats of werksystemen waarmee uitvoerders aan de slag kunnen gaan. Ik wil hen niet (meer) een afgewerkte partituur geven en zeggen: ‘hier, studeer maar’. Het gaat hierbij niet zozeer over een verhaal of concept achter een werk. Mensen zeggen weleens over mijn werk Don’t be a sucker (2018) dat het conceptueel is, maar eigenlijk is het een compositie voor ensemble met een politieke lading die eerder thuishoort binnen muziektheater. Conceptuele muziek draait rond een idee, en dat idee is de motor voor de uitkomst van het werk. Het is mijn definitie van conceptuele muziek – zonder dictatoriaal te willen zijn.

In welke mate zijn uw werken conceptueel en waarom zijn ze dat? Kunt u een voorbeeld geven?
IPhone Ensemble (2019) is eigenlijk een ‘omgekeerd’ muziekstuk. Door heel wat composities van hedendaagse componisten alsook mijn eigen werken te hebben geanalyseerd, kwam ik tot de vaststelling dat wij (componisten) heel vaak hetzelfde doen, door dezelfde mensen worden beïnvloed en gelijkaardige inspiraties opdoen. Door deze analyses te maken kon ik veel nieuwe-muziekwerken zien als een samenstelling van verschillende categorieën aan veelgebruikte technieken of stijlfiguren, een soort van stereotypen eigenlijk. Door stil te staan bij die stereotypen kwam ik bij Garageband terecht, een zeer toegankelijke app van Apple om muziek te maken en te produceren. Na een paar klikken ben je al op weg om je eigen nummers te maken aan de hand van samples, die vaak erg generisch zijn maar daardoor ook goed werken. Ik vroeg me af of dit ook van toepassing zou kunnen zijn op Neue Musik. Zouden de ervaringen van muzikanten binnen de nieuwe muziekwereld kunnen aangesproken worden, om bepaalde stereotypen te kunnen achterhalen? Als ik zeg ‘bleeps en blops’ of ‘erupties’, weten uitvoerders dan wat ik bedoel? Wat ze zouden kunnen/moeten spelen? Hun antwoorden waren onmiddellijk: ja! Ik vroeg hen korte stukjes of improvisaties op te nemen aan de hand van 7 soorten stereotypen, die ze via hun iPhone en een Max/MSP-patch konden raadplegen. Op die manier werd het mogelijk om nieuwe muziek te  genereren met hun IPhone, analoog aan het systeem dat binnen de popmuziek wordt gehanteerd. Dat werkte verdacht goed. De componist werd overbodig!

Dat klinkt als een geweldig idee. Hoe heeft u dit verder aangepakt? Het idee moet immers uitgevoerd, gecommuniceerd worden?
Dat blijft een relevante vraag binnen de conceptuele muziek: hoe ga je een idee of concept communiceren? Maakt het concept zelf deel uit van de compositie of moet je het werk voorzien van extra uitleg, via een programmablaadje bijvoorbeeld? Het concept kan volledig samenvallen met het werk, waardoor het ‘zichzelf’ communiceert. Het mooiste voorbeeld hiervan is 4’33” (1952) van John Cage, waarin hij aan de uitvoerder vraagt om níet te spelen, gedurende 4 minuten en 33 seconden. Voor IPhone Ensemble wilde ik een presentatie geven zoals de mensen van Apple dat ook doen/deden bij de voorstelling van een nieuw product, zoals de IPhone. Mijn nieuwe app werd dus voorgesteld op gelijkaardige wijze, op het podium in de concertzaal – wat zeker het concept versterkte via deze benadering. Het genereerde een interessante feedback-loop: het ene idee versterkt het andere, de uitkomst intensiveert het initiële idee. Deze feedback-loop vormt voor mij een belangrijk aspect binnen de conceptuele muziek. 5’08” (2019), een andere conceptuele compositie van mijn hand, is 4’33” met reclame ertussen. Ik wilde dit belangrijke werk binnenhalen in de 21ste eeuw. Reclame – aanwezig op radio, televisie en internet, maar ook op festivals (visueel dan) – maakt vandaag deel uit van onze muzikale beleving. We zijn opgelucht als de reclame verdwijnt zodat we ons kunnen wijden aan het luisteren naar muziek die we willen horen. Met de reclame in 4’33” ontstaat er een bijzonder spanningsveld omdat er stilte klinkt. Misschien gaan we hier wel ‘uitkijken’ naar de reclamefragmenten omdat de stilte ons na enige tijd begint te vervelen? Dit spanningsveld versterkt ook hier opnieuw de idee.

Aan welke aspecten dient een compositie te voldoen om conceptueel te zijn, volgens u?
Het meest ideale scenario? Zoals gezegd: als het idee of concept volledig op zichzelf kan spreken of communiceren. Als het idee de motor is voor de uitkomst van het werk. Zoals een machine die je aanzet een output genereert die onmiskenbaar van het oorspronkelijke idee afkomstig is. Als het idee zelf een genotsmiddel wordt, dan is het werk helemaal geslaagd.

Volstaat de voorstelling van het idee of is het noodzakelijk dat het idee wordt gecommuniceerd of uitgevoerd, om werkelijk te kunnen bestaan?
Soms is de gedachte omtrent het bestaan van een idee reeds genoeg. De uitvoering is dan eigenlijk geen noodzakelijke voorwaarde om het te doen slagen. Bijvoorbeeld weten dat er een werk bestaat waarin gedurende 4 minuten en 33 seconden niets gebeurt, kan meer genot teweegbrengen dan de uitvoering ervan, de ervaring. Het zijn eigenlijk braingames. Ik geloof oprecht dat conceptuele muziek en conceptuele kunst bestaansrecht hebben in ons collectieve gedachtegoed. De uitvoering van een werk is slechts één vorm. Dus, genot binnen ons collectief gedachtegoed kan evenwaardig zijn aan een uitvoering. Weten dat die ideeën bestaan, is een bonusgenot.

Dit idee kan wel verregaande implicaties teweegbrengen. Ik denk in eerste instantie aan de luisteraar. Is het niet zo dat een compositie moet uitgevoerd worden? Tenzij u die ideeën op een andere wijze kan communiceren.
Binnen de kunsten bestaat er een traditie van delen, van collectieve (luister)ervaring. De uitvoering van een conceptueel werk is noodzakelijk om het een nieuw leven in te blazen. Het bonusgenot komt dan misschien pas na de uitvoering, omdat je dan weet dat de uitvoering van het idee effectief heeft plaatsgevonden. Als 4’33” of Fremdarbeit (2009) van Johannes Kreidler nooit waren uitgevoerd, dan was het bonusgenot minder groot. De spanningsvelden die er waren tijdens uitvoeringen geven een extra dimensie alsook een spontane glimlach op mijn gezicht. Het conceptuele werk leeft meerdere levens als het ware. 4’33” kent heel uiteenlopende uitvoeringen, waaronder een door een metalband, een versie gespeeld door katten en ook mijn eigen (her)interpretatie, namelijk 5’08”.

I Am Sitting in a Room (1969) van Alvin Lucier kent ook verschillende herinterpretaties op YouTube bijvoorbeeld. Deze composities worden inderdaad herbeleefd, binnen de contexten eigen aan onze tijd (internet).
Inderdaad. Ook de partituur van 4’33” heeft meerdere vormen: de eerder strakke notatie waarin ‘Tacet’ staat maar ook de notatie op papier met notenbalken. Dat vind ik wel bijzonder. Maar ook de Postal Pieces (1965-1971) van James Tenney zijn heerlijke werkjes, waaronder August Harp for Susan Allan (1971), waarbij de 4 noten 4 keer gespeeld moeten worden met alle mogelijke pedaalcombinaties. Zo eenvoudig maar echt prachtig!

Stulens Afbeelding 3
Hans Peter Feldmann – Man and Women with Red Nose (2013)
Hans Peter Feldmann – Man and Women with Red Nose (2013)

Die begrenzing fascineert me. Een goed conceptueel werk moet op één pagina kunnen staan. In de lessen die ik geef aan het DKO, zeg ik ook vaak: minimalisme is gelijk aan conceptualisme. Minimal componisten zoals James Tenney, Steve Reich en Philip Glass hebben deze stijl een gezicht gegeven, zoiets. 4’33” is de meest minimalistische compositie die er bestaat. Maar ook Vexations (1949) van Erik Satie en de process music van Steve Reich, toegepast in Clapping Music (1972) vind ik goede voorbeelden van conceptuele muziek.

A Rose is a Rose (1970) en In C van Tenney zijn ook composities die op één pagina genoteerd staan. Maar ik denk dat er wel een wezenlijk verschil bestaat tussen minimal music en conceptuele muziek, in die zin dat minimal composities wél noodzakelijk beluisterd dienen te worden, opdat het idee van oneindigheid bijvoorbeeld, kan worden ervaren. De ratio (het idee an sich) en het gevoel (de gewaarwording) zijn twee verschillende zaken.
Ja, dat klopt, daar verschillen ze inderdaad. Ze hebben gedurende een hele periode hand in hand gewandeld, denken we maar aan de werken van Sol LeWitt bijvoorbeeld. Gisteren, toen we in onze klas notenleer Clapping Music uitvoerden, maakte ik een grapje waarvan ik achteraf dacht: misschien nog niet zo’n slecht idee. Als we enkel de rusten in deze compositie zouden uitvoeren, wat zou dat geven als resultaat? Want zijn rusten in de muziek immers niet ‘actief? Clapping Music in het negatief, zoals in de fotografie, of hoe noem je dit fenomeen? De inversie? De titel zou dan misschien Resting Music kunnen zijn, maar ik zoek nog een manier om die rusten uit te voeren. Hoewel, eigenlijk zou het niet slecht zijn om de titel Clapping Music toch te behouden, maar met een of andere toevoeging, die het negatiefbeeld zou kunnen representeren door simpelweg de rusten te klappen.

Welke conceptuele composities of kunstwerken hebben u geïnspireerd en waarom precies?
Al het werk van de kunstenaar Hans Peter Feldmann, Cage, het werk van Kreidler, maar ook de groep Rammstein.

Rammstein?
Zeker! Ze maken volgens mij echt conceptuele muziek. Eigenlijk zou ik dit graag willen onderzoeken, misschien een idee voor een doctoraat?

Kan u dit even toelichten?
Neem bijvoorbeeld Amerika (2004), een song die op ironische wijze de Amerikaanse cultuur en haar culturele imperialisme bekritiseert. We leven allemaal in Amerika! Radio (2019) is een kitsch en mainstream nummer dat heel wat die-hard fans boos maakt, net omwille van deze eigenschappen. Tegelijkertijd is de videoclip volledig gecreëerd in de stijl van de jaren 1930 en 1940, met verwijzing naar de Volksempfänger die Goebbels ontworpen heeft als propagandamiddel tijdens WOII. De tekst refereert dan weer naar de toestand in Oost-Duitsland. Vers 2 luidt als volgt:

We mochten er niet bij horen
Niets zien, praten of verstoren
Elke instantie van liederen was verboden
Zulke gevaarlijke buitenlandse noten
Maar elke nacht een beetje gelukkig
Mijn oor heel dicht bij de wereldontvanger

En waarom heeft Rammstein het aangepakt met deze ingrediënten? Om op de radio gespeeld te worden, om iederéén te bereiken, als propagandamiddel. Een meezinger met als titel Radio werkt dus wel: het nummer werd vaak gespeeld en het sprak mensen ook aan – met uitzondering van de diehard Rammstein fans.

Zoals The Police, de naam die de band destijds kreeg, een naam die inspeelde op de dagelijkse vechtpartijen tussen punkers en ordehandhavers. Een frequente aanwezigheid van de politie in de straten van Londen betekende gratis publiciteit voor de band.
Ja, inderdaad. En het geldt voor zowat alle clips van Rammstein, vandaag nog meer dan vroeger. Angst (2022) is een mainstream conceptuele videoclip. Het nummer gaat eigenlijk over racisme. In het refrein weerklinkt Alle haben Angst vor'm schwarzen Mann (We hebben allemaal schrik van de zwarte man), een zin die wij onmiddellijk in verband brengen met zwarte mensen die vaak in een negatief daglicht worden gesteld. Maar schwarzen Mann verwijst ook naar de boogieman (Butzemann) uit de Duitse cultuur, een analogie die je niet onmiddellijk maakt natuurlijk. Heel dubbel dus.

Op het eerste gezicht heel erg fout, niet? Hoe kan dit nummer dan eenduidig worden geïnterpreteerd?
De clip maakt veel duidelijk. Je ontwaart wederom Amerikanen met grasmaaiers die barbecueën in een omgeving vol met geweren en opgetrokken muren. Het is dus noodzakelijk dat je de clip ook ziet, want het zijn totaalconcepten: muziek én beeld. Daarom maakt Rammstein voor veel nummers een clip. Ausländer (2019) is een lied over onenightstands:

Ich bin kein Mann für eine Nacht
Ich bleibe höchstens ein, zwei Stunden
Bevor die Sonne wieder lacht
Bin ich doch schon längst verschwunden
Und ziehe weiter meine RundenIch bleibe hughstend

Tot hier wat de tekst betreft. Maar in de clip zie je hoe de groep verkleed als vluchtelingen in een rubberbootje aanmeert aan de Afrikaanse kust. Doorheen de clip transformeren de bandleden van vluchtelingen naar Westerse kolonialen. Een zeer interessant spanningsveld, vind ik persoonlijk. Het zijn die verbanden die het zo interessant maken. Binnen de conceptuele muziek staan zulke relaties tussen verschillende ideeën, ook centraal voor mij. Ironie en sarcasme die in de muziek van Rammstein overvloedig aanwezig zijn, vormen ook belangrijke aspecten binnen de conceptuele muziek.

Welke zijn de allereerste composities die men als conceptueel kan bestempelen, volgens u?
De sierlijke partituren van Baude Cordier, uit de ars subtilior misschien? De partituren worden vormgegeven aan de hand van het onderwerp van het lied. Belle Bonne Sage (vroeg 15e eeuw) is een liefdeslied in de vorm van een hart. Uiteraard speelt dit voor de luisteraar geen rol. Maar een partituur is ook een visueel object en dat vormt een meerwaarde. Maar ook de klankschilderingen bij Claudio Monteverdi, waarbij je duidelijke relaties tussen muziek en tekst kan onderscheiden, vind ik een mooi voorbeeld van een relatief vroeg (in de tijd) conceptueel denken. Voor ons lijkt dit vandaag heel basic misschien, maar het is een soort van extern relationeel denken. Het begin in Lamento della Ninfa (1638) is een boekje dat opengaat van waaruit het verhaal begint. De rol van het vertelkoor is ook iets bijzonders: tijdens de uitvoering reflecteert het vertelkoor als externe waarnemer over de tekst die de zangeres zingt. Het zijn wederom de verbindingen die interessant zijn. Sommige componisten maken verbindingen tussen klanken (binnen verschillende systemen zoals de tonale, atonale of spectrale muziek), conceptuele componisten maken deze met ideeën waarbij klank niet per definitie het doorslaggevende element hoeft te zijn.

Baude Cordier - Belle Bonne Sage (vroeg 15e eeuw)
Baude Cordier - Belle Bonne Sage (vroeg 15e eeuw)

Hoe ziet u zichzelf als componist binnen de conceptuele muziek evolueren?
Ik wil mettertijd afscheid nemen van het idee dat ik creaties moet maken ‘omdat het moet’. De beste conceptuele werken ontstaan bij mij als toevalligheden. Op die manier zijn IPhone Ensemble en 5’08” tot stand gekomen. Het zijn vaak mopjes die voorafgaan aan een idee. Eigenlijk zijn het allemaal uit de hand gelopen grappen.

Kunst is geen spel noch een grap.
Hiermee ben ik niet akkoord. Kunst is het gekste dat er bestaat. Het is een culturele entiteit die genot en unieke ervaringen kan teweegbrengen, die mensen zowel actief als passief met elkaar kan verbinden. Maar door de academisering en romantisering van de kunsten is er wel wat veranderd. En vaak is die romantisering ook iets wat artificieel in stand gehouden wordt. Heel wat composities, van Richard Wagner of Gustav Mahler bijvoorbeeld, waar nogal gewichtig over gesproken wordt terwijl dat helemaal niet nodig is volgens mij, doen mij zuchten. Ik vind het moeilijk dat composities als ‘goed’ worden beschouwd omdat anderen zeggen dat het goed is/was. Het is een traditie die telkens opnieuw wordt doorgegeven, in stand wordt gehouden. Culturele waarden worden bepaald door je omgeving (docenten, collega-componisten, muzikanten), wat natuurlijk volstrekt normaal is. Tijdens uitvoeringen van sommige klassieke/moderne/hedendaagse werken kan ik me erg vervelen maar bij conceptuele muziek of kunst is dat niet of haast nooit het geval. En als je je tóch zou vervelen, dan duurt het meestal niet zo lang. Ideeën kan je gemakkelijk oproepen via het geheugen: het zijn korte, genotsvolle belevingen, in tegenstelling tot een vrij lang werk dat je nooit helemaal zelf opnieuw kan afspelen in je hoofd, wegens de duurtijd. Ik herinner mij dat ik naar een concert ging waar een compositie van Pierre Boulez gespeeld werd. Ik vroeg me echt af: wat doe ik hier eigenlijk? Deze muziek doet mij niets. Ik keek dan even rond en zag dezelfde gezichten die ik altijd zie op gelijkaardige concerten. Ik heb daar steeds meer en meer moeite mee …

Nieuwe muziek moet misschien ook aangeleerd of aangereikt worden omdat men er vaak niet spontaan mee in aanraking komt. Vrienden van mij uit de beeldende kunst luisteren eerder naar pop- of rockmuziek maar zelden of helemaal niet naar hedendaags klassieke muziek. Er schuilt daar een wezenlijke discrepantie. Misschien heeft het onder andere te maken met het feit dat muziek een kunst is die tijd vraagt? Een beeld is veel directer, onmiddellijker.
Ja. Als een schilderij je niet aanspreekt, wandel je weg. Maar dit geldt evenzeer voor conceptuele werken! En het mag dus, geen probleem! Onlangs bezocht ik een tentoonstelling. Na 5 minuten was ik weer buiten en dat is helemaal niet erg. Tijdens een 4 uren durende opera van Wagner voelde ik na een kwartier al: dit is niets voor mij. En daar zit je dan.

Een dure, korte grap.
Ik heb een -26 jaar ticket kunnen kopen, haha. Maar belangrijker: hoeveel procent van je waardeoordeel wordt bepaald door de prijs van een ticket? Durf je daadwerkelijk iets niet goed te vinden als je er 150 euro voor hebt betaald? Daarom vind ik de lezing van Kreidler over het verbod op applaudisseren na een concert, heel boeiend. Een applaus uit dankbaarheid vormt geen probleem, maar als waardeoordeel …

Tot slot wil ik u nog vragen of conceptuele kunst of muziek niet achterhaald is. Het betreft een fenomeen dat haar bloeiperiode voornamelijk in de jaren 1960 kende.
Componeren met noten evolueert (stilistisch) maar conceptuele kunst of muziek ook, omdat onze maatschappij en onze contexten veranderen. Enkele honderden jaren geleden componeerden we tonaal, honderd jaar geleden ongeveer deed de atonaliteit haar intrede, vanaf de jaren 1970 ontstond het spectralisme, enzoverder. Opeens bestonden er ontzettend veel stijlen naast elkaar. Sergej Rachmaninov is één jaar ouder dan Arnold Schönberg, één jaar! In welke stijl componeren componisten vandaag? Ik voel me vandaag vaak omringd door een vrij atonale en modale klankwereld met veel aandacht voor klankkleuren. De vraag of deze stijlen achterhaald zijn, wordt niet gesteld. Dat komt volgens mij omdat wij niet naar onszelf willen kijken. Mensen die deze vraag stellen, kijken volgens mij niet naar wat ze zelf creëren. Ik hoop op een bloeiperiode voor elke stijl, op elk moment.

Hartelijk bedankt voor dit boeiende gesprek. Ter afsluiting wil ik nog een partituur tonen die misschien wel de voorloper is van 4’33”. Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd (1897) is een compositie van Alphonse Allais die bestaat uit 24 lege maten. In een korte inleiding van het werk staat dat hij beweert dat ‘grote pijn stil is’. Omdat grote pijn ‘zwijgt’, moeten de uitvoerders zich enkel bezighouden met het tellen van de maten …

Marche Funèbre

Karel Stulens

Karel Stulens (°1997, gevestigd in Antwerpen) is een componist van nieuwe muziek en kunsten. Zijn werk ontrafelt zich in verscheidene vormen, gaande van orkestwerken en kamermuziek tot multimediale performances, steeds geïnjecteerd met found footage-elementen en/of stereotypen.

Deze stereotypen, gecombineerd met concepten als traditie en institutionele mechanismen vormen de fundamenten van zijn artistiek onderzoek en de ontwikkeling van nieuw werk. Karel benadert het concept van componeren eerder als het ‘boetseren van componenten’. Hierdoor refereert zijn werk vaak naar het globale archief en fenomenen uit onze hedendaagse maatschappij. In 2018 was Karel Stulens de eerst geselecteerde componist uit de SOV Composer’s Academy van Symfonieorkest Vlaanderen. Met deze selectie volgde de première van zijn eerste orkestwerk EXPIRED. In 2019 werd datzelfde orkestwerk geselecteerd als als Vlaamse inzending voor de World New Music Days in Nieuw-Zeeland. Vanwege de pandemie is het festival uitgesteld naar augustus 2022.

Karel Stulens nam deel aan verscheidene zomerstages zoals Darmstädter Ferienkurse, Champd’Action.LaBO, Bijloke Summer Academy en Musiques et Recherches. Ook volgde hij verscheidene masterclasses onder leiding van onder andere Lisa Streich, Johannes Kreidler, Raphael Cendo, Lucia Ronchetti, Marco Ciciliani en Oscar Bettinson.

In 2020 behaalde hij zijn Masterdiploma Compositie aan het KASK & Conservatorium in de klas van dr. Daan Janssens. In de zomer van 2022 zal hij als componist actief zijn aan de Royaumont Voix Nouvelles Academy. Hier staat de creatie gepland van zijn nieuw werk Selfportrait (performer & live electronics), geschreven voor Johanna Vargas.

https://karelstulens.com/

spOren #3

What's that Sound?

Melissa Portaels

 

 

Het artistiek archief van componist Luc Brewaeys wordt overgedragen aan het Universiteitsarchief van de KU Leuven. Reden genoeg om zijn muziek onder de loep te nemen (dat mag ook letterlijk als je weet dat één bladzijde tot wel duizenden noten kan tellen). Het project BREWAEYS UNFOLDING - een tentoonstelling, webexpo en publicatie – laat je kennismaken met Luc Brewaeys als componist en mens. De tentoonstelling, die tot en met 12 juni in de Leuvense Universiteitsbibliotheek loopt, neemt de bezoeker mee achter de bruisende bladspiegel van Brewaeys’ partituren en manuscripten in onberispelijk handschrift. Op de webexpo kan je via de podcast, luisterlijsten en video’s talrijke opnames van zijn werk beluisteren. De publicatie verzamelt verhalen van vrienden, muzikanten, concertorganisatoren, componisten en musicologen die unieke inzichten in Brewaeys’ muziek verschaffen.

In deze editie van spOren bieden we graag het artikel van Mark Delaere uit de publicatie aan, dat Brewaeys’ werk voor trompet solo Si sentiva un po’ stanco… van dichterbij bekijkt. Si sentiva un po’ stanco kan je hier beluisteren, voor Non Lasciate ogni speranza moet je een bezoekje brengen aan de tentoonstelling.

Alle info over BREWAEYS UNFOLDING

Er zijn spOren en Sporen
Ann Eysermans en haar fascinatie voor de trein

Klaas Coulembier

Tijdens de huidige editie van Europalia, die onder de noemer Trains & Tracks geheel gewijd is aan de trein, kon het werk van Ann Eysermans niet ontbreken. Niet alleen gaat ze in haar album For Trainspotters Only een opmerkelijke dialoog aan tussen de fragiele harp en de overdonderende trein, ze is van kindsaf aan gebiologeerd door het sporende transportmiddel. Tijdens het filmconcert met dezelfde titel als haar album zorgde de componiste/harpiste voor een subtiele maar doeltreffende klankwereld terwijl het traject Brussel-Antwerpen (de oudste spoorlijn van het land) in beeld kwam in een heerlijke historische instructiefilm voor toekomstige machinisten. De feitelijke confrontatie met twee grote diesellocomotieven volgde op locatie, tijdens een toch wel bijzonder evenement in de Centrale Werkplaatsen van de NMBS. Onder de foto verwijs ik graag naar een interview met Ann Eysermans.

(c) Nele Cattaert
(c) Nele Cattaert

"Treingeluiden = muziek. Toen ik jong was, was ik al gefascineerd door die verschillende geluiden: van claxons, vertrek, en remmen tot het dichtslaan van een treindeur. Maar vooral het zuchten van de trein, het gerommel en gebrul heb ik altijd mooi gevonden. Tijdens mijn tienerjaren ben ik op zoek gegaan naar die verschillende soorten locomotieven, die elk hun eigen geluid voortbrengen. Toen ik 18 was, had ik een dictafoon. Toen ben ik naar de Dam van Antwerpen gegaan, waar veel locomotieven heen en weer reden. Die geluiden nam ik op. Nu zou het onmogelijk zijn om daar zomaar te komen...

Van oude diesels tot de charmante groene treinwagons van de NMBS. Ik ging pas slapen toen ik rond middernacht de laatste trein (een diesel type 62, of met veel geluk een type 55) hoorde stoppen en weer vertrekken. Ik was helemaal betoverd door die geluiden."

uit: Harps & Locomotives: An Interview With Ann Eysermans (volledig interview hier).

De Wereld
ISCM Collaborative Series

Einde 2020 lanceerde dr. Irina Hasnas - musicologe, journaliste, radiomaakster, componiste en uithangbord van de Roemeense afdeling van de ISCM - de ISCM Virtual Collaborative Series. Alle ISCM-afdelingen kregen een uitnodiging om online beschikbare nieuwe muziek uit hun land of regio in te sturen, bij voorkeur werken die ooit geselecteerd waren voor inzending naar de World Music Days. Die werken worden vervolgens met aangename regelmaat gepresenteerd op de website en Facebookpagina van de ISCM. Een eenvoudige maar effectieve manier om kwaliteitsvolle werken (opnieuw) in de kijker te zetten én een ideale plek om te snuisteren naar nieuwe ontdekkingen.

De voorbije maand lichtte Irina enkele werken van Oekraïense componisten uit.

Context & interview
Simon De Rijcke vraagt door...

Rebecca Diependaele

Tussen 2004 en 2018 interviewde Simon De Rijcke voor het tijdschrift Ambrozijn enkele tientallen componisten uit Vlaanderen. Hij sprak met hen over hun opleiding en carrière, hun drijfveren en bekommernissen, hun oeuvre en esthetiek. De reeks omspant bijna drie generaties: de jongste geïnterviewde in het rijtje was Luc Brewaeys (1959-2015), de oudste August Verbesselt (1919-2012). Doorheen die verhalen worden verbanden tussen verschillende generaties zichtbaar en krijgt de lezer een uniek en persoonlijk inzicht – een blik van op de eerste rij, zeg maar – in de gebeurtenissen, concerten, lessen, vriendschappen en toevalligheden, die mee bepalend geweest zijn voor de nieuwe muziek in ons land.

Als primaire informatiebron zijn deze interviews relatief moeilijk te vinden. Toen Raoul De Smet de vraag op tafel legde of MATRIX misschien voor een heruitgave kon zorgen, waren we dan ook snel overtuigd. Met de toestemming van Artistiek Tijdschrift Ambrozijn, waar de interviews oorspronkelijk verschenen, maken we al deze teksten binnenkort opnieuw beschikbaar. Waar mogelijk voegen we de teksten toe aan de overeenkomstige componistenfiches. Vandaag zijn er al 11 beschikbaar: Luc Brewaeys, Frits Celis, Frédéric Devreese, Jacqueline Fontyn, Lucien Goethals, François Glorieux, Raf Goormans, André Laporte, Gaston Nuyts, Raymond Schroyens en August Verbesselt.

Daarnaast plannen we een gebundelde uitgave, online én op papier. Samen met de auteur zorgen we daarbij onder meer voor een opfrissing van de tekstredactie, een handig namenregister en luisterfragmenten bij elk interview.

Elk afzonderlijk laten de interviews de lezer een blik werpen ‘in het hoofd’ van de componist. Maar ook hier geldt dat het geheel meer is dan de som van de delen: samen bieden ze een kleurrijk perspectief op een bewogen (muziek)historische periode, van de late jaren 1930 over de oorlogsjaren heen tot het prille begin van dit millennium. Om die schat aan informatie helder te kaderen, vroegen we musicoloog dr. Yves Knockaert om een inleidend artikel te schrijven. Daarbij ligt het zwaartepunt bij de vraag of er algemene uitspraken te doen zijn over het Vlaamse nieuwemuzieklandschap dat uit de interviews naar voorkomt, welke tendensen er opvallen en welke omgevingsfactoren zoal een rol speelden in de muzikale loopbaan van die componisten. Het volledige artikel van Yves Knockaert kan u hier in primeur lezen.

De gebundelde uitgave met alle interviews verschijnt eind mei.

spOren #2

What's that Sound?

Jan Christiaens

 

 

Onlangs leerde ik de noise-muziek van de Japanse kunstenaar Merzbow (pseudoniem van Akita Masami, °1956) kennen. Hij is een van de componisten die Marina Sudo in haar doctoraatsproefschrift over noise in hedendaagse klassieke muziek heeft bestudeerd.[1] De meer dan 400 albums die Merzbow sinds 1979 heeft uitgebracht, zijn overladen met extreem lawaaierige tot zelfs bijtende klankmassa’s.[2] In de beginjaren produceerde Merzbow de noise voornamelijk door middel van de talrijke effecten die op elektrische gitaar mogelijk zijn. Later werkte hij met tape en laptop, hoewel hij recent terug een voorkeur lijkt te hebben voor analoge noise-productie.

Als luisteraar heb je kennelijk niet veel andere opties dan je te laten overspoelen door de massieve stortvloed van klank die niets ontziend op je afstormt. Is er dan alleen maar iets te ondergaan in deze muziek? Is het überhaupt nog muziek? Zo ja, valt er wel betekenis aan te geven?  Met deze vragen in het achterhoofd heb ik het album Pulse Demon (1996; remastered 2019) – goed voor ongeveer een uur en een kwart elektronisch gegenereerde noise – een aantal keer in één trek beluisterd. Dit is extreem gesatureerde muziek, die hoewel uit onderscheiden lagen opgebouwd, voor de luisteraar meestal even ondoordringbaar blijft als een middeleeuwse muur (Spiral Blast; My Station Rock). Hier en daar duiken er bovenop die klankmuur in het oor springende motieven op (Yellow Hyper Balls), die Merzbow als een figuur afzet tegen de niet-aflatende noise-achtergrond. Behalve een af en toe duidelijk voelbare puls (Woodpecker No. 1 & No. 2; Tokyo Times Ten) is er bij de beluistering weinig tot geen richting of oriëntatie te voelen. Het spel van (harmonische) spanning en ontspanning – traditioneel een van de sterkste middelen om richting te suggereren en de muzikale tijd te articuleren – is hier buiten spel gezet. Zoals een brandkraan onder hoge druk, die op volle kracht open staat en maar klank blijft spuiten in een dikke straal die je omver blaast, zo klinkt de noise-muziek van Merzbow.

Ze onttroont daarmee de traditionele opvattingen van muzikaliteit en schoonheid. Merzbows noise wil natuurlijk niet mooi gevonden worden. Het is eerder anti-muziek, die een ontmaskering inhoudt van wat voor hoge kunst doorgaat. Door alles te ondermijnen wat traditioneel houvast bood bij het luisteren, heeft deze noise-muziek een extreem ontregelend effect op de luisteraar. Lijnrecht tegenover de opvatting dat muziek een van de meest immateriële en efemere kunstvormen is, plaatst Merzbow de schokkende ervaring van de tastbare materialiteit van de muziek. Het lijkt erop alsof in de noise van Merzbow iets anders, dat al te lang onderdrukt werd, agressief om een rechtzetting schreeuwt. Dit is verschrikkelijke muziek, echter niet in de zin van ‘absoluut te mijden’. De verschrikking en ontzetting die de luisteraar ervaart, is namelijk geen gesloten ervaring, gedoemd om potdicht te blijven. Het element van verschrikking en van klankterreur is juist heel interessant, omdat het de luisteraar op een punt brengt waarop hij uit zichzelf nooit zou komen. Om het in filosofische termen uit te drukken: Merzbows noise laat de luisteraar een ervaring van liminaliteit beleven, die op haar beurt een openbarend karakter kan krijgen. Je moet eerst lang genoeg tegen de muur van klank botsen, om vervolgens te kunnen opmerken dat er vensters zijn die uitgeven op wat voorbij die ervaring van verschrikking ligt.

Immanuel Kant moet soortgelijke ontregelende ervaringen hebben meegemaakt. In zijn Kritik der Urteilskraft (1790) beschrijft hij hoe het wonderlijke samenspel van zintuiglijkheid en rationaliteit de mens in staat stelt om ervaringen van het aangename, het schone en het sublieme op te doen. In het eerste geval (het aangename) is de mens de gevangene van de zintuiglijkheid. Pas in de schoonheidservaring is er een evenwichtig samenspel van zintuiglijkheid en rationaliteit. De ervaring van het sublieme is volgens Kant gekenmerkt door een zintuiglijke ‘overload’, die het verstand in eerste instantie doet blokkeren. Kants beschrijving van deze ervaring werpt een interessant filosofisch licht op het pijnlijke en ontregelende effect van de luisterervaring bij noise-muziek.

Kant omschrijft de ervaring van het sublieme door ze op enkele punten af te zetten tegen de schoonheidservaring. Het eerste punt betreft grenzen en grenzeloosheid. Terwijl de schoonheidservaring opgewekt wordt door een kunstwerk met een bevattelijke, begrensde vorm, is het sublieme gekenmerkt door een zekere vormeloosheid en onbegrensdheid. Het tweede punt betreft het gevoel dat achterblijft bij wie de ervaring opdoet. Met de beschouwing van het schone gaat onmiddellijk een levensbevorderend gevoel gepaard (‘… indem das Schöne directe ein Gefühl der Beförderung des Lebens bei sich führt’). De ervaring van het sublieme daarentegen karakteriseert Kant als ‘negative Lust’:

… das Gefühl des Erhabenen ist eine Lust, welche nur indirecte entspringt, nämlich so, dass sie durch das Gefühl einer augenblicklichen Hemmung der Lebenskräfte und darauf sogleich folgenden desto stärkeren Ergiessung derselben erzeugt wird.’[3]

Kants analyse maakt inzichtelijk wat de luisteraar van Merzbow aan den lijve ondervindt. De luisterervaring brengt namelijk in eerste instantie een ‘ogenblikkelijke remming van levenskrachten’ met zich mee. Je botst tegen een klankmuur aan, die de capaciteit van de zintuiglijke waarneming ver overstijgt. Dat gevoel niet opgewassen te zijn tegen wat zich in de waarneming aandient, blokkeert volgens Kant onverlet de levenskrachten van de luisteraar. Maar dat is niet het enige. De ervaring van het sublieme is namelijk uiterst ambivalent, in zoverre de remming van levenskracht onmiddellijk gevolgd wordt door een des te sterker gutsen en stromen van levenskracht (‘…darauf sogleich folgende desto stärkeren Ergiessung derselben’). Net die ambivalentie van afstoting en aantrekking is constitutief voor het type esthetische ervaring dat Kant hier trefzeker beschrijft. Geconfronteerd met een zintuiglijk fenomeen dat het bevattingsvermogen overstijgt – hier: de noise-muziek van Merzbow – ontspint zich in de toeschouwer of luisteraar een intrigerende dialectiek van afstoting en aantrekking, van verschrikking en fascinatie, van op afstand blijven (en houden) en dichterbij willen komen.

Maar wat veroorzaakt dan de kanteling van afstoting naar aantrekking? Wat zorgt ervoor dat, na het ogenblikkelijke gevoel van remming en blokkage, de levenskracht weer gaat stromen? Volgens Kant heeft het te maken met de verheven bestemming van de mens. Ook al wordt de ervaring van het verhevene en het sublieme in het leven geroepen door een zintuiglijk fenomeen, toch kan het sublieme op zich nooit in een zintuiglijke vorm gevat worden. Het wijst immers in een andere richting. Het sublieme heeft namelijk zijn thuis in wat Kant de ideeën van de rede (‘Vernunft’, een hoger vermogen dan het verstand) noemt. De technische details van zijn redenering zijn hier niet van belang. Wat telt, is vooral hoe Kant enerzijds moet vasthouden aan de (ambivalente) zintuiglijke ervaring van het sublieme, om ze anderzijds te kunnen loslaten en overstijgen. Toegepast op Merzbow wordt dit: zonder de overload van Merzbows noise-muziek, wordt de luisteraar niet tot dat punt van liminaliteit gebracht waarop hij de beperktheid van zijn vermogens ervaart. Maar net op die pijnlijke grens geeft zich ook een andere dimensie te kennen: de verheven bestemming van de mens om in het domein van de ideeën te integreren wat op het niveau van de zintuigen tot blokkages en remmingen leidt. In haar proefschrift heeft Marina Sudo daar een schitterend begin mee gemaakt. Grenzen opzoeken, ook in de luisterervaring, het kan een verheffende gebeurtenis worden.

Jan Christiaens

[1] Marina Sudo, The Nature of Noise. An Aural Analytical Inquiry of Noise in Contemporary Musical Practice: Xenakis, Lachenmann, Ablinger and Merzbow, unpublished PhD Dissertation, Leuven, October 2021.

[2] Zie de officiële website van Merzbow: https://merzbow.net/

[3] Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (1790), uitgegeven door Karl Vorländer, Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1990, p. 88

Context & interview
Luciano Berio's Sinfonia

Melissa Portaels

In het kader van de concertreeks 360° Berio van Muziekcentrum De Bijloke Gent maakte MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] een fysieke en online tentoonstelling over Luciano Berio. Voor spOren pik ik er graag de documentaire Voyage to Cythera (1999) uit van Frank Scheffer. Daarnaast verwijs ik graag naar het interview met Maarten Quanten.

Luciano Berio’s Sinfonia (1968-69): een meesterwerk over meesterwerken

De documentaire Voyage to Cythera (een Allegri & AVRO film door Frank Scheffer, 1999) ontleedt het derde deel van SinfoniaIn ruhig flieβender Bewegung” met als fundering Gustav Mahlers Scherzo uit de Tweede Symfonie. Aan het woord is de componist zelf: “Er wordt vaak gezegd dat de moderne muziek haar oorsprong in het Tristanakkoord vindt, maar voor mij startte het, zeker op spiritueel en emotioneel niveau, al bij de muziek van Mahler. Hij had een waanzinnig muzikaal brein en was zich hyperbewust van de muziekgeschiedenis terwijl hij tegelijk in de toekomst keek.” Het derde deel uit de Sinfonia vertrekt van Mahlers Scherzo, maar wijdt van daar uit naar vele andere componisten: Bach, Debussy, Schönberg, Hindemith, Berlioz, Ravel, Beethoven, Stravinsky, Richard Strauss, Brahms, Webern, Stockhausen, Boulez, Pousseur en Berio zelf. Een gezelschap dat volgens dirigent Riccardo Chailly niet alleen uit Berio’s favorieten bestaat, maar ook degenen die hem als componist gevormd hebben.

Met de quotes die hij integreert, blijft Berio dicht bij het origineel. Hij zal ze hoogstens een toon hoger of lager transponeren. Het laatste dat hij wilde was het willekeurig samengooien van allerhande citaten. Elk citaat staat er met een reden, ze communiceert met de andere, en werkt in op de andere door te contrasteren of een nieuwe context te verschaffen. Dat alles vindt plaats binnen de volgens Berio allesomvattende harmonische structuur van Mahlers Scherzo. Ook de tekst, die Berio voor het grootste deel uit The Unnamble (1953) van Samuel Beckett ontleent, is diep vervlochten in het geheel. Denk maar aan de opening lines “Where now? Who now? When now?” en de quote “Keep going!” die Berio verbindt met de figuurlijke onophoudelijke stroom in Mahlers Scherzo (Berio vergelijkt Mahlers muziek met een schip op zee) of aan hoe, meer naar het einde toe, Berio op een ironische manier een explosief akkoord uit Boulez’ Don (deel 1 uit Pli selon pli) inleidt met de tekst: “I have a present for you”. Het is trouwens niet vreemd voor Berio om literaire connecties te leggen, luister maar naar zijn Thema (Omaggio a Joyce) (1958-59), waarvoor hij inspiratie putte uit James Joyce’s Sirens uit Ulysses. Ongeveer gelijktijdig met het schrijven hiervan in een uitzending van zijn eigen radioreeks Incontri Musicali (i.s.m. Bruno Maderna) zegt hij dit over de woord-klank relatie: “Ik wil een nieuwe ontmoeting verwezenlijken tussen de lezing van een poëtische tekst en muziek, zonder dat deze in dienst staat van één van beide expressieve uitingen. Veeleer wil ik het woord in staat stellen de muzikale handeling volledig te assimileren en conditioneren. Misschien is het dan ooit mogelijk een “totale” voorstelling te maken, waarin diepe continuïteit en volmaakte integratie ontwikkeld worden tussen alle elementen (en niet alleen tussen de muzikale elementen), en waarin het dus mogelijk is om een nieuw soort relatie te scheppen tussen woord en klank, tussen poëzie en muziek.”

Al deze elementen die het derde deel van Berio’s Sinfonia zo rijk maken, worden in de documentaire Voyage to Cythera door Berio belicht, samen met de inzichten van dirigent Riccardo Chailly en componist Louis Andriessen. Ook Maarten Quanten, musicoloog en programmator van Muziekcentrum De Bijloke, spreekt zijn fascinatie voor Sinfonia uit: “Het is een werk van zijn tijd, op zo’n mooie manier. Je kan zo vaak opnieuw luisteren en nieuwe connecties leggen, er zijn zoveel lagen. De verbindingen ontstaan tijdens en dankzij het luisteren. De betekenis wordt verplaatst van de intentie van de componist naar het niveau van de luisteraar.”

Revisited
World Music Days 2012

Klaas Coulembier & Rebecca Diependaele

In 2022 is het precies tien jaar geleden dat België het kloppend hart van de internationale muziekscène was. Naar aanleiding van de ISCM World Music Days bundelden tal van grotere en kleinere organisaties hun krachten. Bijna elk podium in België werd een podium van de World Music Days, en de veelheid aan festivals en concertreeksen weerspiegelde het veelkleurige landschap. De World Music Days gaan niet enkel over het beluisteren van muziek, maar ook over het creëren van een discours over wat hedendaagse muziek betekent. En omdat in deze snel veranderende tijden de dag van gisteren al niet meer hedendaags is, is het des te boeiender om even terug te blikken op enkele publicaties van toen.

Behalve het goed gevulde volledige programmaboek van het festival, verscheen er ook een Belgische editie van het jaarlijkse magazine. Wij schreven voor dit magazine een artikel over het belang van humus voor de ecologie van het cultuurlandschap. Het World Music Magazine is om evidente redenen in het Engels, dus lijkt deze terugblik ons ideaal om het integrale artikel in de oorspronkelijke Nederlandstalige versie te hernemen, en na te denken over hoe de voorbije tien jaar - en in het bijzonder de coronacrisis - geweest zijn voor de humus.

Humus
Over hoge bomen en bloeiend struikgewas

Op 27 juni 2011 trok oKo (Overleg Kunstenorganisaties), de officiële spreekbuis van de kunstensector in Vlaanderen, naar de Nederlandse ambassade in Brussel met een zakje teelaarde, zaaigoed en een manifest getiteld Solidariteit en potgrond.[1] Aanleiding was de beslissing van de Nederlandse regering om de hakbijl te zetten in de overheidsfinanciering voor de kunsten, met een besparing van maar liefst 200 miljoen euro vanaf 2013. Solidariteit en potgrond drukt niet enkel de verbijstering uit waarmee kunstenaars en kunstenorganisaties uit Vlaanderen en Brussel op dat ogenblik naar onze noorderburen keken. De ondertekenaars benadrukken dat de geplande besparingen de bodem uit het Nederlandse kunstenveld slaan: aangroei en ontwikkeling van kwalitatieve kunsten wordt onmogelijk gemaakt, ontluikend artistiek talent krijgt geen kansen meer. Ze vragen zich af hoe men succesrijke en relevante kunst denkt te oogsten, als er niet eerst geïnvesteerd wordt in jonge kunstenaars en experiment. Het weinige dat overblijft, wordt vergeleken met een handvol bloempotten op het terras, afgesneden van een echte bloeiende tuin waarin het goed groeien is.

Maar hoe is het intussen in Vlaanderen gesteld met het artistieke ecosysteem? In dit essay bekijken we welke de plekken zijn waar nieuwe ideeën kunnen wortel schieten, groeien en bloeien, meer bepaald in het veld van de hedendaagse muziek. Welke leemtes vult het opschietend struikgewas in en hoe verhoudt het zich tot de grote bomen? Hoe kwetsbaar is de voedingsbodem, en hoe kunnen we zorgen voor een vruchtbare humuslaag?

 

Over bomen, struiken en open plekken in het bos

Wanneer we het hebben over het ecosysteem van het nieuwe muziek landschap, moeten we beginnen bij de componisten. Zij zijn het die instaan voor dé noodzakelijke mogelijkheidsvoorwaarde voor een nieuwe muziek landschap tout court: nieuwe muziek. Wat ons in dit essay in het bijzonder interesseert, is het kleurrijke gebied tussen die meest fundamentele muzikale ondergrond en de presentatie van een succesvolle compositie, gespeeld door topmusici, in een goed gevulde zaal van een landelijk cultuurhuis. Het struikgewas, zeg maar, dat dichtst bij de creatie staat, dat kruipt waar het niet gaan kan en zich uitstrekt naar hoger. Wanneer we het nieuwe muziek landschap in Vlaanderen bekijken, kunnen we al snel vaststellen dat er heel wat gloednieuwe, jonge, kleinschalige en/of gespecialiseerde initiatieven zijn die we tot het struikgewas kunnen rekenen. Hun verschijningsvormen zijn al even divers als hun drijfveren en doelstellingen. In dit deel van ons essay willen we graag een beeld schetsen van de diversiteit, zonder daarmee te willen streven naar  volledigheid.

Festivals & concertorganisatoren
Tussen de domeinen die de nieuwe muziekprogrammeringen van grote huizen en festivals bestrijken, is er heel wat braakliggend terrein te vinden dat met groot enthousiasme gekoloniseerd wordt door kleinere initiatieven. Het gebrek aan (en zelfs verdwijnen van) speelplekken voor jonge ensembles – noodzakelijke plaatsen waar ze ervaring kunnen opdoen én hun kwaliteiten kunnen laten zien – gaf de voorbije jaren aanleiding tot het ontstaan van enkele nieuwe festivals. Enkele muzikanten (Toon Callier, Matthias Koole, Fabian Coomans, Sam Faes en Jutta Troch) organiseerden in 2009 voor het eerst het eendaagse festival What’s Next in Brussel. In juli 2012 was er de tweede editie van het Tik Tak Toe festival, een initiatief van componist Frederik Neyrinck, celliste Seraphine Stragier en contrabassist Tim Vandenbergh en gehuisvest bij een kunstgalerij in Meigem (bij Deinze). Achter het Gentse tweedaagse festival Voortwaarts Maart/En avant Mars gaat een andere drijfveer schuil. Componist Frank Nuyts zet sinds 2010 dit festival op het getouw om een podium te bieden aan esthetieken die minder weerklank kennen op de grotere podia in Vlaanderen en in dit geval voornamelijk in postmoderne hoek te situeren zijn. Maar het gaat in deze context niet enkel over jonge initiatieven. Stichting Logos biedt al sinds 1968 een vast podium voor jonge, minder bekende, experimentele of anderszins uitzonderlijke muziek van vandaag. Als enige concertorganisator presenteren ze het hele jaar door quasi wekelijks een concert met nieuwe muziek, in een context die musici (en het publiek) enthousiast ondersteunt in hun muzikale ontdekkingsreis. Ondanks haar relatieve kleinschaligheid herbergt dit huis een schat aan expertise en een wereldwijd vertakt netwerk, wat Logos - samen met de radicale artistieke keuze voor het allernieuwste - een cruciale speler maakt binnen het ecosysteem van de nieuwe muziek in Vlaanderen. Het verregaande engagement van oprichters Godfried-Willem Raes en Moniek Darge én van de jonge ploeg medewerkers die vandaag de werking van Logos realiseren, mag gerust uitzonderlijk heten. Tot slot zijn er in Vlaanderen ook enkele werkplaatsen te vinden, kleine gespecialiseerde organisaties die als doel hebben om componisten, musici en andere kunstenaars een plaats en kader te bieden om aan nieuwe concepten te werken, zonder de druk van deadlines of de eis dat dat werk een verkoopbare voorstelling oplevert. In het bijzonder de Brusselse werkplaats Q-O2 verdient in deze context vermelding.

Ensembles
Zoals reeds eerder aangehaald, kunnen we stellen dat componisten de kern van het muzikale humus uitmaken. Hetzelfde kan gezegd worden van de muzikant die op zoek is naar iets prikkelends, nieuw repertoire, een andere benadering, een plek om zijn of haar ideeën te ontwikkelen en gestalte te geven. Waar zij elkaar ontmoeten, schieten ensembles als paddenstoelen uit de grond. Het lijkt soms wel een experimenteel puzzelwerk: samenwerkingen en bezettingen worden uitgeprobeerd, veelal naar aanleiding van een specifieke gelegenheid, en de beste match wordt verder verkend. Het levert tal van nieuwe ensembles op, vaak met een uitgesproken eigen identiteit. De voorbije jaren mochten we zo onder meer het strijkkwartet Arsis4, het kamerensemble Besides, het elektronicaduo Jasper& Jasper, het mobiele ensemble Nadar en het elektrisch gitaarkwartet ZWERM begroeten. Opvallend bij deze ensembles (en dat geldt vaak ook voor gevestigde ensembles met een focus op nieuwe muziek) is de nauwe relatie die onderhouden wordt met de componisten. Nieuwe composities zijn vaak het resultaat van een intense samenwerking. Composities worden op maat gemaakt van specifieke muzikanten of groeperingen. Dat laatste kan (tussen haakjes) ook een keerzijde hebben, wanneer een compositie zo sterk verbonden is met de stijl en karakteristieken van een muzikant dat ze moeilijk opgepikt kan worden door andere uitvoerders. In ieder geval is de persoonlijke interactie tussen componisten en uitvoerders een bijzonder goede fertilizer voor de humuslaag. De componist wordt geconfronteerd met de (on)mogelijkheden van de instrumenten, terwijl de muzikant uitgedaagd wordt door de (on)mogelijke ideeën van de componist. De sfeer van spontaneïteit, idealisme en onafhankelijkheid die eigen is aan dit soort initiatieven is misschien wel de grootste meerwaarde ervan.

Nieuwe muziek en (nieuwe) media
In de wereld van de muziek spelen de media een belangrijke rol. Maar is dat ook zo als we ons toespitsen op de nieuwe muziek? Komt het oerwoud van de hedendaagse kunst/muziek in beeld? Als we op zoek gaan naar nieuwe muziek, moeten vaststellen dat er van hoge bomen weinig of geen sprake is. Op Klara, het klassieke  radionet van de openbare omroep, neemt nieuwe muziek slechts een piepklein plaatsje in. Hetzelfde geldt voor de VRT (dat met het online cultuurplatform Cobra.be nochtans haar aandacht voor de kunsten aanzienlijk opkrikte) en de reguliere geschreven pers: ook hier komt nieuwe muziek slechts bij uitzondering aan bod. In het struikgewas daarentegen (dat hier vooral online bloeit) zijn wél verschillende inspirerende initiatieven te vinden. Al sinds 2006 verzamelt de blog Oorgetuige alle aankondigingen van ‘hedendaagse muziek en ander nieuw geluid’ in een handig overzicht, rijkelijk voorzien van achtergrondinformatie en met een indrukwekkend nieuwsarchief. In deze context verdient ook de website Kwadratuur vermelding, die focust op vernieuwende stromingen in allerhande muzikale genres. Hedendaagse kunstmuziek komt op deze website regelmatig aan bod in cd-besprekingen, interviews, recensies en concertaankondigingen. Ook in enkele kunsttijdschriften komt nieuwe muziek soms aan bod, zij het nog altijd minder dan andere kunstvormen en klassieke muziek (bvb. Kunsttijdschrift Vlaanderen, Staalkaart). In de ether zijn het opmerkelijk genoeg twee van de laatste vrije radiostations die nieuwe muziek een vast plekje geven. Componist Joris De Laet heeft sinds jaar en dag een tweewekelijks programma bij het Antwerpse radiofenomeen Antwerpen Centraal. In Leuven maken enkele musicologiestudenten wekelijks het programma Kontakte over nieuwe muziek op Radio Scorpio. In medialand lijkt de  nieuwe muziek zowat volledig af te hangen van dergelijke initiatieven.

 

Enkele bomen maken nog geen bos

Zonder klein struikgewas, geen hoge bomen. Die boodschap was meer dan eens te horen in artikels, opiniestukken en boeken die de jongste tijd verschenen in de context van de maatschappelijke discussie aangaande het huidige cultuurbudget en bijhorende besparingsplannen.[2] We haalden reeds het manifest Potgrond  aan, en onlangs schreef Rudi Laermans nog in De Witte Raaf (in een bespreking van Bart Carons boek Niet de kers op de taart[3]) dat  “de sterkte van het gereguleerde cultuurveld precies ligt in het samengaan van enkele grote, relatief veel middelgrote en heel veel kleine spelers. Snijd hard in die laatste om de middenschil te versterken, en je haalt geheid de dynamiek uit het Vlaams cultuurbestel weg”[4].
De grote spelers – concerthuizen, festivals, ensembles – worden geacht op internationaal niveau te spelen, de grote evoluties op de voet te volgen en mee vorm te geven. Het is daarbij vaak verre van evident om grote artistieke risico’s nemen: de zaal moet gevuld worden en het publiek verwacht onverminderd kwaliteit, een vorm van zekerheid. De aanwezigheid van kleine proeftuinen is in dat opzicht onontbeerlijk voor artistiek leiders van grotere instellingen. Ze bieden de mogelijkheid om nieuwe ideeën in de praktijk te zien, om te ontdekken wat ‘rijp’ is voor het grote podium, om inspiratie op te doen.
Verschillende middelgrote en grote organisaties voeren een opmerkelijk beleid waarmee ze nieuwe initiatieven en ideeën leren kennen en ondersteunen en zo mee zorgen voor een goede aansluiting tussen de verschillende lagen in het bos. De meest courante piste is wellicht die van grotere podia die op gezette tijden plaats maken voor werk van jonge componisten – zoals bijvoorbeeld jaarlijks het geval is tijdens het openingsconcert van TRANSIT – of gevestigde ensembles die aanstormend compositorisch talent een residentie aanbieden. Ook de jaarlijkse Call for Works van ISCM-Vlaanderen biedt jonge componisten de mogelijkheid om hun werk voor te leggen aan een (internationale) jury, waardoor het kans maakt op een duwtje in de rug. Beginnende ensembles kunnen her en der terecht voor ondersteuning, onder meer bij de Vlaamse Overheid. Het Kunstenloket biedt een bredere waaier aan zakelijk advies, en middels een erg eenvoudig aanvraagformulier kunnen ensembles of solisten een concertprogramma laten opnemen in een databank van de overheid onder de naam Podium of Nieuw Talent. De overheid voorziet dan een tegemoetkoming in de uitkoopsom voor concertorganisatoren die geregistreerd zijn bij dit initiatief. Een ietwat recenter fenomeen zouden we kunnen omschrijven als “kangoeroe-ensembles”: gevestigde waarden die jonge musici onder hun vleugels nemen en hen artistiek en organisatorisch coachen. De werking van Bl!ndman is hiervan een mooi voorbeeld. Begonnen als saxofoonkwartet namen ze jaren geleden al een jonge tegenhanger in huis, die intussen stevig op eigen benen staat als [sic]. Later kwam daar een strijkkwartet bij dat uitgroeide tot Arsis4. Inmiddels is Bl!ndman uitgegroeid tot een collectief van vier kwartetten (saxofoons, strijkers, slagwerkers en zangers). Champ d’Action omringde gedurende enkele jaren  het elektrisch gitaarkwartet ZWERM met de nodige zorgen en geeft met LAbO (een tweejaarlijks traject voor jonge makers in samenwerking met Artesis Hogeschool en deSingel)  een vaste plaats aan het jonge groen.

Tot slot verdient het door Ictus geïnitieerde alternatieve managementsbureau Cohort vermelding. Cohort biedt zakelijke en administratieve ondersteuning aan jonge en kleinschalige organisaties en ensembles in het veld van hedendaagse muziek, zoals Aton’ et Armide, Besides, Mangalam!, Nadar, What’s Next en ZWERM, maar dat is niet alles. Naast een gedeelde back office, fungeert Cohort ook als platform om kennis, ervaring en ideeën uit te wisselen.

Misschien nog belangrijker voor een gezond ecosysteem is de zorg voor zij die aan de bron zitten: de componisten. Componisten zijn al lang niet meer in dienst van deze of gene broodheer. Ze zijn zelfstandig en ontvoogd, maar in de praktijk erg afhankelijk van diezelfde organisatoren en ensembles – en dus onrechtstreeks ook van de subsidiepolitiek. Het geven van compositieopdrachten en het uitvoeren van werk van (jonge) componisten van eigen bodem is voor veel organisaties dan ook een belangrijk onderdeel van hun werking. De creatie van nieuwe muziek is anderzijds een treffend voorbeeld van de ‘verliesfactor’ die inherent verbonden is met natuurlijke groei en ontwikkeling. Heel wat composities worden één keer uitgevoerd, en belanden daarna in de vergetelheid. Het zijn de ensembles en organisatoren die bepalen welke composities later hernomen worden en kans maken om deel te gaan uitmaken van de canon. Hun opmerkzaamheid en durf, elk binnen zijn eigen werkveld, zijn wezenlijk voor de doorgroeimogelijkheden van jonge componisten en nieuwe werken, en dus voor de rijke muzikale humus waarin ze zelf wortelen.  Alle lagen in het bos spelen zo een eigen rol, waarin elk zijn deel van de verantwoordelijkheid draagt voor het groeien van de muziek zelf: kleine en gespecialiseerde ensembles en podia om samen te werken met componisten en hen een presentatieplek te bieden, de overheid om composities te (helpen) financieren, grote concertorganisatoren en gevestigde ensembles om hen aandacht, steun en kansen te geven.

De grote spelers in ons muzieklandschap dragen dus zeker en vast hun steentje bij aan het ondersteunen van kleinere initiatieven. Maar tegelijkertijd moeten we vaststellen dat nieuwe muziek in de eigen programmering van grote huizen nog vaak een relatief marginaal fenomeen blijft. Er is een rijk aanbod aan nieuwe muziek te beluisteren in Vlaanderen, maar nog al te vaak wordt die muziek onder het label ‘hedendaags’ of ‘nieuw’ gegroepeerd in festivals, domeinen of workshops. Misschien zou de grootste hulp voor de kleine spelers wel zijn dat de grote huizen de muziek van vandaag als een vanzelfsprekendheid opnemen in hun programma, en deze (minstens) dezelfde aandacht geven als het overweldigende aanbod van ‘oude’ muziek. In de wereld van dans en theater is dit immers wel het geval. Als de nieuwe muziek (en dat mag zelfs muziek van bijna honderd jaar oud zijn) centraal zou staan in de programmatie en bevrijd zou worden van haar imago als ‘moeilijk’ en ‘exotisch’ of zelfs ‘experimenteel’, kan er automatisch een veel groter draagvlak ontstaan, en krijgt de humuslaag vanzelf nieuwe zuurstof.

Een prachtig voorbeeld van hoe een kleine kiem een organisch groeiparcours kan afleggen doorheen alle lagen van het bos, kunnen we vinden in de carrière van de (nog steeds jonge) componist Daan Janssens (°1983). In 2005 stootte De Nieuwe Reeks, een kleinschalige concertorganisatie voor hedendaagse muziek die destijds in Leuven opereerde (en volledig op vrijwilligers draaide), op een samenwerkingsproject tussen het Gentse Conservatorium en het Goeyvaerts Trio. Die laatsten hadden zich geëngageerd om werken van een ruim aantal compositiestudenten uit te voeren tijdens enkele concerten. In die context speelden ze tijdens TRANSIT Gegeven/…(Beweging)… (2004/2005) van Daan Janssens en Caro-Kann van Maarten  Buyl, naast werken van Jörg Birkenkötter, Peter Swinnen  en Sami Klemola. In het najaar van 2006 kon het Goeyvaerts Trio met de tweede editie van haar project voor jongen componisten terecht bij De Nieuwe Reeks. In het programma vallen vandaag vooral de namen van Frederik Neyrinck en Fabian Coomans op. De Nieuwe Reeks besloot ook om een compositieopdracht uit te schrijven aan de piepjonge Daan Janssens voor het volgende seizoen (voorjaar 2007) voor Spectra ensemble. Het werd  (…nuit cassée.), meteen de eerste kans voor de jonge componist om met een groot, ervaren ensemble te werken. In 2008 kreeg Daan Janssens een opdracht van TRANSIT festival voor nieuwe muziek, meer bepaald voor het openingsconcert (met Spectra ensemble) dat traditioneel aan veelbelovende jonge Vlaamse componisten wordt gewijd. In diezelfde periode gaf De Nieuwe Reeks nog een tweede opdracht aan Daan Janssens voor zijn eerste strijkkwartet  (Passages III). Voor de creatie in het voorjaar van 2009 werd het al even piepjonge Arsis4 gestrikt. (…nuit cassée.) haalde de selectie van ISCM-Vlaanderen in 2008. Daan Janssens leverde inmiddels zijn eerste opera Les Aveugles af (een productie van LOD), die tot nu toe twaalf keer uitgevoerd werd in binnen- en buitenland, en in april 2014 nog in de Munt geprogrammeerd staat.

 

Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.[5]

Nieuwe, jonge en kleine initiatieven blijken vaak kwetsbaar. De voorbije jaren deden onder meer November Music Vlaanderen en de Leuvense concertreeks De Nieuwe Reeks de boeken toe, anderen zetten dagelijks alles op alles om hun bestaan te verdedigen en financieel het hoofd boven water te houden. Enerzijds is een zekere mate van verval, van (ten dele) falen, inherent aan de onderste lagen van ecosysteem. Of het nu gaat om een piepjong ensemble, een experimentele compositie of een gespecialiseerde concertreeks; artistieke vernieuwing blijft een sprong in het duister en kans op mislukking is daar onlosmakelijk mee verbonden. Anderzijds zijn er ook tal van factoren buiten het artistieke die bepalend kunnen zijn voor de overlevingskansen het allernieuwste. De kleinste spelers in het veld nemen niet zelden de grootste artistieke risico’s, met daaraan gekoppeld een moeilijk voorspelbare publieksomkomst en bijhorende financiële onzekerheid.  Ze werken vaak projectmatig en doorgaans met een kleine budget. Daarnaast zijn ze vaak sterk afhankelijk van samenwerkingspartners en het persoonlijk engagement van een handvol individuen. Een kritiek punt in de ontwikkeling van dergelijke initiatieven blijkt vaak de overgang van een vrijwillig initiatief, geworteld in idealisme en ideologie, naar een (semi-)professionele organisatie met één of meer betaalde medewerkers en een werkbaar budget. Voor beginnende en dus onbekende initiatieven is het quasi onmogelijk om een ruim aandeel eigen inkomsten te generen. Ticketinkomsten zijn hoogst onzeker, en het is haast onmogelijk om sponsoring binnen te halen. Mogelijke geldschieters zijn immers in de eerste plaats geïnteresseerd in het bereiken van een zo groot mogelijk publiek.  En net het bereiken van een groot publiek is in de nieuwe muziek niet evident.

Bovendien is het eigen  aan de humuslaag in deze sector  dat ze volop wil inzetten op het artistieke project, en dus zoveel mogelijk tijd en middelen wil besteden aan de muziek zelf. Duur promotiemateriaal en arbeidsintensief werk op het vlak van  communicatie komen dan vaak op de tweede plaats. Die keuze is  logisch (en intellectueel eerlijk), maar tegelijkertijd bemoeilijkt ze ook de verdere publiekswerving en creëert ze een vicieuze cirkel. De rol die de subsidiërende overheid hierin voor de humuslaag kan spelen, valt niet te onderschatten. Door aandacht (lees: budget) te schenken aan deze – vaak bescheiden – initiatieven, kan de overheid een corrigerende rol spelen ten overstaan van het nivellerende marktdenken en zo meer ruimte creëren voor diversiteit en vernieuwing.

Projectsubsidie betekent voor veel initiatieven dus een onmisbare bron van inkomsten. De recente  verruiming van het projectsubsidiebudget van 3 naar 10% van de totale subsidiepot binnen het Kunstendecreet  is dan ook heuglijk nieuws.[6] De slaagkans van individuele dossiers is echter vaak moeilijk in te schatten. Financiële onzekerheid en instabiliteit zijn in de praktijk de achilleshiel van veel projecten. Ook structureel ondersteunde organisaties ontsnappen hier maar moeilijk aan. Tegenover de relatieve financiële zekerheid van structurele ondersteuning, staan immers tal van decretaal verankerde verplichtingen, onder meer wat betreft de eigen inkomsten die gegenereerd dienen te worden. Wisselvallige publiekscijfers betekenen dan al snel een streep door de rekening. Bovendien maakt die combinatie van artistieke en financiële risico’s hen extra kwetsbaar in tijden van besparingen. Het complexe, niet altijd erg doorzichtige kluwen aan beoordelingscriteria, budgettaire kaasschaven en andere manoeuvres treffen niet zelden deze kwetsbare spelers het hardst. Dat ze maar weinig “garanties” op tafel kunnen leggen, maakt het des te moeilijker hun plek te verdedigen en het recht te bepleiten om risico’s te nemen. Zo kreeg Stichting Logos tijdens de recentste beoordelingsronde voor structurele subsidies de kritiek  dat de programmering voor de komende twee jaar erg vaag was, met slechts enkele princiepsovereenkomsten en  weinig uitgewerkte concerten. Voor Stichting Logos is het echter fundamenteel dat concertprogramma’s de actualiteit van de internationale scène volgen, en daardoor vaak erg laat of zelfs ad hoc worden samengesteld. Dat past eveneens binnen hun functie als “experimenteel labo”. Dit risicovolle artistieke beleid, gericht op de humuslaag van de muziek van vandaag, werd in dit geval als een zwakte beschouwd, eerder dan als een mogelijke en zelfs erg waarschijnlijke rijkdom. Er was uiteindelijk een petitie met meer dan 1700 ondertekenaars wereldwijd voor nodig om het beleid van het tegendeel te overtuigen.

Wie een nieuw idee leven wil inblazen, kan maar beter van vele markten thuis zijn. Niet zelden draait een heel project op het persoonlijke engagement van één of enkele enthousiastelingen, die zeer diverse taken tot een goed einde moeten zien te brengen. Het spreekt voor zich dat het vaak niet evident is om met een zeer beperkte staf álle facetten van een project of organisatie geolied te laten draaien. Sterke partners kunnen heel wat betekenen voor een gezonde humus. Door de inzet van hun kennis, ervaring, technische middelen, infrastructuur of communicatiekanalen in samenwerkingsverbanden, kunnen de grote(re) bomen in het bos kleinere of jongere initiatieven een heel eind op weg helpen.  We kunnen gerust stellen dat een festival als What’s Next, bijvoorbeeld, niet kon gedijen zonder een degelijke samenwerking met eerst Espace Senghor, vervolgens Flagey en nu Ars Musica. Voorwaarts Maart/En avant Mars vond een goede stek  in een partnerschap met Muziekcentrum De Bijloke Gent, dat vroeger ook onderdak bood aan November Music Vlaanderen. Kunstencentrum STUK haalde destijds De Nieuwe Reeks in huis en biedt nog steeds ruimte aan bijvoorbeeld Radio Scorpio. Als vanzelfsprekend lopen zo’n samenwerkingen niet altijd van een leien dakje en zijn ze niet per definitie een lang leven beschoren, maar ook hier geldt dat het struikgewas pas kan groeien als het kan blijven proberen, en soms ook mag mislukken.

[1] Solidariteit en potgrond, Overleg Kunstenorganisaties vzw, 27 juni 2011, www.overlegkunsten.org

[2] Die plannen werden uiteindelijk flink genuanceerd: in juni 2012 werd het budget van de Vlaamse Gemeenschap voor subsidies binnen het Kunstendecreet alsnog opgetrokken van ruim 96 miljoen euro naar 104 miljoen euro.

[3] Bart Caron is contrabassist en werkte aan het kabinet van voormalig cultuurminister Bert Anciaux. Inmiddels is hij cultuurspecialist bij Groen.

[4] Laermans, Rudi Cultuurliefde maakt nog geen cultuurpolitiek. Over Bart Carons Niet de kers op de taart, in De Witte Raaf, jg. 27, nr. 157, mei-juni 2012, pg. 23.

[5] Citaat uit Samuel Beckett, Worstward Ho (1983)

[6] Binnen het Kunstendecreet, dat de betoelaging van artistieke initiatieven in Vlaanderen regelt, worden twee soorten subsidies onderscheiden. Meer gevestigde organisaties in het kunstenveld kunnen een aanvraag indienen voor structurele werkingssubsidies (twee- en vierjarig). Daarnaast is het mogelijk om projectsubsidie aan te vragen voor nieuwe, eenmalige, kortlopende of kleinschalige initiatieven. De aanvragen hiervoor worden halfjaarlijks behandeld. Meer info: www.kunstenerfgoed.be.

spOren #1

What's that Sound?

Jasper Vanpaemel

Een mierennest aan klanken! Geen waarneembare melodische of ritmische oorwurm. Bij een tweede beluistering begint op te vallen dat er tussen de klanken onderling toch wel wat samenhang zit, alsof we naar een drie- à viertal sprekers luisteren die weliswaar door elkaar hun verhaal vertellen. Bovendien lijkt niet iedere ‘mier’ van dezelfde familie, het totaalbeeld klinkt eerder dynamisch dan statisch.

In muziektaal: vermoedelijk gaat het hier over een drie- of vierstemmige, polyfone compositie waarbij er in iedere stem klank- of timbreverschuivingen mogelijk zijn. Maar over welke klanken gaat het eigenlijk? Wat is de oorsprong?

Laten we één klank afzonderlijk proberen beschrijven: duidelijk kort, geen ‘sustain’, weinig nagalm, de percussieve inslag overheerst een heldere melodische toonvorming. Melodisch dictee voor gevorderden! De klank behoort niet tot het gamma van de traditionele instrumentenfamilies. Dat kan 2 zaken betekenen: (i) we horen een niet nader bekend percussie-instrument (zelf gemaakt, via elektronica,…) of (ii) we horen een traditioneel instrument dat niet traditioneel wordt bespeeld (via zogenaamde extended techniques).

Benieuwd? Klik op het balkje voor meer...

Deze passage komt uit Twitter Moments (2017) van Marleen Dupont, een vierdelig werk voor strijkkwartet.

De voorspelling van dichtbevolkte, meerstemmige partituur is uitgekomen. De oorsprong van de klank is een speciale boogtechniek die kan gebruikt wordt bij strijkinstrumenten. De snaren worden niet aangewreven maar aangetikt met de houten achterkant van de strijkstok. Deze techniek wordt in de literatuur beschreven als col legno.

Merk op dat de componiste heel wat melodische zinnen met grote intervallen schreef. Ook al worden deze nauwelijks als echte melodieën waargenomen, het brengt aan deze passage toch een zekere dynamiek die er anders niet zou zijn.

Blauwe en groene lijnen illustreren subtiele klank- en ritmevariaties, naar aloude polyfone traditie netjes verdeeld en verspreid over alle stemmen.

Luister hier naar het hele fragment. De partituur kan je raadplegen in de bibliotheek van MATRIX.

Interview
Dirigeren met licht, musiceren met lucht:
Light Music van Thierry de Mey

Melissa Portaels

Aan het woord is Thomas R. Moore. Op 16 april 2021 bezocht ik hem tijdens zijn residentie in La Raffinerie in Brussel. Iets meer dan een jaar geleden vatte hij het plan aan Light Music (2004) van de Belgische componist Thierry De Mey uit te voeren.

Light Music is een solowerk van ongeveer 20 minuten en werd oorspronkelijk geschreven voor de slagwerker Jean Geoffroy. Het stuk combineert bewegingen uit het bewegingsrepertoire van een dirigent (of alleszins herkenbare bewegingen die een dirigent voor een orkest of ensemble zou maken) en bewegingen uit het bewegingsrepertoire van de uitvoerder. Wat het echt interessant maakt, is dat het een live multimedia-ervaring wordt. De uitvoerder speelt eigenlijk met een technieker: samen beheersen ze video, licht en geluid. Met een motion capturing camera en live bewegingssensors - ik heb twee wifisensors op mijn polsen – worden niet alleen tekeningen en mooie beelden gemaakt, maar worden ook live presets getriggerd.

lightmusic

Hoe begin je als uitvoerder aan zo’n werk?

Het is wel een beetje een gek project: Light Music is een stuk dat je helemaal uit je hoofd moet leren en waarin je, letterlijk, weinig houvast hebt. Je hebt niets in je handen, je verplaatst alleen lucht. In mijn onderzoek aan het conservatorium van Antwerpen kijk ik naar hoe een dirigent vandaag voor artistieke doeleinden ingezet wordt. Ik ontdekte Light Music via een YouTube-search. Ik kende het stuk Silence must be! van Thierry De Mey en wist dat er een later stuk was waarin ook stukken van Silence must be! terechtgekomen waren. Ik was meteen zwaar onder de indruk van Light Music. Ik wilde weten hoe je dat doet. Eerst heb ik de partituur van Silence must be! bestudeerd, daarin vind je een soort legende bij de symbolen en tekens die Thierry De Mey gebruikt. Daarna heb ik met Georges-Elie Octors gesproken die een grote studie naar Silence must be! gedaan heeft, en daarin vond ik niet alleen Thierry De Mey’s verklaring van zijn symbolen, maar ook Georges-Elie Octors’ analyse ervan. Wat dan nog niet verklaard was, heb ik uit de video met Jean Geoffroy gehaald. En over wat daarna nog steeds niet duidelijk was, heb ik met Thierry De Mey gesproken. Op de vraag “Hoe doe je dit?” was vaak het antwoord “Hoe voelt het goed bij jou?”. Heel veel daarvan, en dat is heel fijn, is gewoon je eigen persoonlijkheid in het stuk steken.

Na de kick-off met Thierry De Mey, waarna hij mij veel materiaal bezorgd heeft, hebben we een overleg gehad met Centre Henri Pousseur en werden nog meer video’s, partituren, spreadsheets en cuesheets van het stuk vrijgegeven. Xavier Meeus van Centre Henri Pousseur, de technieker met wie ik dit stuk uitvoer, heeft ook de opname van Light Music met Jean Geoffroy in 2014 gemaakt. Hij weet dus ongeveer hoe alles zou moeten klinken.

 

Jij hebt een andere achtergrond dan Jean Geoffroy. Hoeveel is er van jou, als dirigent zijnde, in het stuk geslopen?

Ik heb heel hard mijn best gedaan om het stuk echt te benaderen als een dirigent.

Ik sla wel op de luchtdrums, maar dan ben ik met één hand op het onzichtbare percussie-instrument aan het slaan en met de andere hand ben ik aan het dirigeren. Dan heb ik een soort van split-personality, iets wat volgens mij veel dirigenten in de hedendaagse muziek doen: de rechterhand (ik ben rechtshandig) heeft een zuiver faciliterende rol en geeft de tijd aan, terwijl de linkerhand de muzikanten zo goed mogelijk duidelijk maakt wanneer ze precies moeten spelen. Op de momenten in Light Music waarop ik moet dirigeren, probeer ik dat te doen, wanneer ik moet tekenen, probeer ik in een andere rol te stappen en echt een verhaal te tekenen. Al ben ik niet de beste tekenaar... de manier waarop ik teken, is dus ook in het stuk geslopen.

 

Dit is al de vierde revisie van Light Music. Welke stappen heeft het stuk doorlopen om tot deze laatste versie te komen?

Zoals ik het begrepen heb, zijn in 2004 Thierry De Mey, Jean Geoffroy en de techniekers van Grame (de oorspronkelijke schrijvers van de elektronica) samengekomen en hebben zij het stuk gemaakt aan de hand van de schetsen die Thierry bij zich had. Pas achteraf heeft Thierry een partituur geschreven van waar zij toen geland zijn. Dat was de eerste versie van het stuk. In 2007 kwam er een revisie op initiatief van Jean Geoffroy omdat hij de bewegingen nog letterlijker wou nemen: één beweging tegen één klank. In 2014, tien jaar na de oorspronkelijke Max patch, werkte de elektronica niet meer. We kennen dat allemaal: Max/MSP en Macintosh computers houden van updates, waardoor elektronica van 10 à 15 jaar oud gewoon niet meer werkt en er bijna archeologisch werk nodig is om dat allemaal terug in elkaar te steken. Bovendien werd ook de elektronica zelf door Grame geüpdatet en verrijkt met slagwerkklanken die er in de versie van 2004 nog niet in zaten. Jean Geoffroy heeft het slagwerk zelf ingespeeld en Grame heeft ze aan de patch toegevoegd. Opnieuw kwam er een nieuwe partituur, en dat is dan de partituur en de elektronica waar wij vorig jaar mee aan de slag gegaan zijn.

 

En wat met de toekomst, zal het stuk weer zo snel aan een nieuwe revisie toe zijn?

Op sommige plekken heb ik in de partituur zelf moeten noteren wat er in de tape gebeurt - ik heb de audio dan zeer langzaam moeten afspelen om dat te kunnen doen-, dus er komt wellicht weer een update van de partituur. Hetzelfde geldt voor de elektronica. We hebben een gigantische spreadsheet gekregen over wat er in elk van de acht speakers moet klinken en welke de triggers zijn: ofwel komt de trigger van de ‘fuip’ (vroeger was dat een ring met een sensor in, nu zijn het wifi sensors), ofwel van een punt in het sensorveld, de ‘sensitivity box’ heet dat dan. Dat stond allemaal in de spreadsheet: van waar het moest komen, hoe groot het moest zijn, welk effect het moest hebben, en dergelijke meer. Omdat ik een andere uitvoerder ben, moest dat allemaal aangepast worden. Jean Geoffroy heeft immers een ander gestalte, een andere grootte en een andere wingspan. De sensitivity boxes moesten aangepast worden aan mijn lijf, en ook of de trigger van de linker- of rechtersensor op mijn polsen komt, hangt af van hoe ik dat het liefste wil aangeven. De volgende stap is dat wij nu alles netjes moeten noteren en opslaan, de patch uitgebreid documenteren, er nog enkele bugs uithalen en hopen dat die weer goed is voor de komende tien jaar. Ik hoop alleszins dat een volgende uitvoerder er sneller mee aan de slag kan. De vorige versies waren ook supergoed gedocumenteerd, maar telkens met het oog op dezelfde uitvoerder. Mijn doel is toch het zo te documenteren, een soort van pakket afleveren, opdat meerdere uitvoerders het zouden kunnen uitvoeren zonder dat ze er een jaar in moeten investeren.

 

In een gesprek vorig jaar zei je dat er nog redelijk wat 'fixed media' in de compositie zat en dat het de bedoeling was om meer live te laten verlopen.

Ja, en dat is gelukt! Ik durf niet te zeggen hoe de verhouding precies was, misschien 60% volgen en 40% live, maar nu is het ongeveer 70% live en nog 30% volgen. En dat is schitterend: ik heb de boel echt in de hand. De doelstelling ooit, maar dan moeten we er waarschijnlijk nog een jaar of twee aan spenderen, is om het 100% live te doen. Dat is nu wel mogelijk met de nieuwe wifi sensors die we gebruiken, maar is nog wel heel veel werk.

Het is ongeveer een jaar geleden dat ik voor het eerst met Thomas sprak over zijn straffe plan om Light Music uit te voeren. Ik stelde hem toen drie vragen. De antwoorden die hij mij toen gaf, kan je hier nog eens lezen:

Wat in Light Music spreekt je zo aan?

Dit stuk en zijn kleine broer, Silence must be!, interesseren me al langer. Toch is het mijn doctoraatsopleiding die mij de impuls gegeven heeft om dit werk echt ter hand te nemen en te kijken of we er een update aan kunnen geven. Ik vind het fascinerend dat het een stuk voor ‘solo-dirigent’ is, maar tot nog toe alleen uitgevoerd werd door een slagwerker. Het is duidelijk dat de bewegingen van de uitvoerder hun oorsprong vinden in de verzameling dirigeerslagen van de dirigent. Er is ook een fijne spanning aanwezig: een groot deel van het stuk is ‘fixed media’, waardoor de solist/dirigent geen invloed heeft op de klanken en de beelden die geprojecteerd worden. Wél hebben de bewegingen invloed op hoe het publiek de ‘fixed media’ percipieert. Net zoals muziek pas af is als een muzikant ze speelt, is Light Music pas af als een dirigent het dirigeert.

 

Een compositie afstoffen voor heruitvoering, hoe begin je aan zo’n update?

Goede vraag! Zoals ik al aangaf, is veel van het stuk ‘fixed media’. Dat is, volgens mij, niet de bedoeling. Ik denk dat zoveel mogelijk van het stuk de live bewegingen van de uitvoerder moet kunnen volgen, zoals een live ensemble een live dirigent volgt. Dit stuk is geschreven in 2004. In termen van de technologische vooruitgang voor motion tracking, machine learning en live electronics lijkt dat wel een eeuw geleden. We kunnen vandaag veel meer doen! Bijgevolg denk ik dat we ook de wensen van de componist Thierry De Mey veel beter kunnen uitvoeren en zoveel mogelijk van het stuk live moeten kunnen laten verlopen. Wat het proces zelf betreft, kan ik nog niet veel vertellen. We zijn nog maar in de beginfase. Samen met Centre Henri Pousseur en De Mey zelf zoeken we nu uit wat mogelijk is en wenselijk is.

 

Welke uitdagingen zijn er voor de uitvoerder?

Ik denk dat ik mij in de eerste plaats moet voorbereiden op het aanleren van een nieuw instrument. De partituur blijft hetzelfde en in principe geldt dat ook voor de bewegingen. Echter, hoe de nieuwe technologie daarop gaat reageren en hoe ik die moet besturen, zal een grote uitdaging zijn. Daarbij komt ook de muzikale vertaling kijken. Als dirigent en uitvoerend musicus ben ik gewend geraakt aan een bepaalde lichaamstaal die haar traditie kent in het gangbare concertcircuit. Dat is nu omgekeerd. Ik zal een reeks herkenbare bewegingen uitvoeren, maar voor mensen die daar niet op reageren zoals musici, die ook niet dezelfde energie teruggeven zoals pakweg een blazer of een strijker. Dat geldt voor zowel de live electronics als het levende publiek. Dat soort verhouding zal ik pas leren kennen tijdens het eerste concert en dat is best spannend!

Revisited
M&M Robot Orchestra

Rebecca Diependaele

Asa, Gebouwd door Godfried-Willem Raes

Wie de naam Godfried-Willem Raes laat vallen, denkt meteen aan vele dingen. Hoogst waarschijnlijk ook aan de fenomenale collectie muziekautomaten die zowat de hele Logos Tetraëder in de Gentse Bomastraat in beslag neemt. Die collectie is echter maar het topje van de ijsberg: al sinds de beginjaren van Stichting Logos bouwt Godfried-Willem Raes muziekinstrumenten, in de breedste zin van het woord. Om de schat aan bouwsels, materiaal en informatie niet verloren te laten gaan, startte Stichting Logos enkele jaren geleden een erfgoedproject, met de steun van de Vlaamse Gemeenschap. Het project resulteerde in een uitgebreide archiefwebsite, waarop talloze foto’s en beschrijvingen terug te vinden zijn.

Samen met CEMPER, het expertisecentrum voor het erfgoed van muziek en podiumkunsten in Vlaanderen, het Muziekinstrumentenmuseum (mim) en expert dr. Maarten Quanten werd ook dieper ingegaan op de problematiek van het catalogiseren van experimentele muziekinstrumenten.

Precies tien jaar geleden verscheen in Computer Music Journal een uitvoerige bespreking van het bekendste onderdeel van Raes’ arsenaal aan muziekautomaten, het Man and Machine Robot Orchestra. Eén van de auteurs was de Amerikaan Troy Rogers, die in 2009-2010 in het kader van een Fulbright Research Grant een jaar lang bij Stichting Logos kon werken om er het werk van Godfried-Willem Raes in het algemeen en de muziekautomaten in het bijzonder van nabij te bestuderen. Zijn bijdrage verleent dit artikel niet alleen een uitgesproken wetenschappelijk, maar ook een interessant internationaal perspectief.

Een vergelijking van Raes’ ontwerpen met die van andere instrumentenbouwers, zowel directe voorgangers als tijdgenoten, geeft de lezer inzicht in het opzet van het robotorkest én plaatst het in een ruimer kader. In het artikel komen verder de bouwtechnische principes van de robots aan bod en per instrumentenfamilie wordt minstens één robot in detail beschreven. Bijzonder interessant is ook het laatste deel van het artikel, waarin zes composities besproken worden die speciaal voor het robotorkest werden geschreven (van Kristof Lauwers, Sebastian Bradt, Xavier verhelst, Yvan Vander Sanden, Moniek Darge en Godfried-Willem Raes zelf) en de auteurs illustreren hoe belangrijk user feedback van verschillende componisten is voor de optimalisering van het orkest.

Lees hier het volledige artikel:
Maes, L., G.-W. Raes en T. Rogers, The Man and Machine Robot Orchestra at Logos in Computer Music Journal, vol. 35, nr. 4, winter 2011, p. 28-48.

Componist over componist
For a Better World

Ann Eysermans

Vorig jaar, in maart 2020, overleed componist Franklin Gyselynck. Hij was docent harmonie, contrapunt, fuga, analyse en compositie aan het Conservatorium te Brussel.

Zijn For a Better World is een cyclus uit de jaren 1980, telkens uitgeschreven voor andere instrumenten. Na het opnieuw beluisteren van de versies voor cello en piano, besefte ik meer en meer waarom hij uren kon praten (uitweiden, discussiëren, aandringen) over een welbepaalde passage in mijn werk die hem niet aanstond. Elk detail werd onder de loep genomen, onderzocht, aangepast, zodat het werkelijk ‘juister’ werd (ik zou haast durven zeggen: perfect). Zijn toewijding en (on)geduld weerspiegelen zich ontegensprekelijk in zijn eigen werk. Het lijkt wel of de tijd – om minuscule bouwstenen, extreme details en bijzonderheden te ontwikkelen – ons inhaalt vandaag, in een wereld die er schijnbaar niet beter op wordt (zou hij hebben gezegd). Het lijkt me de ideale gelegenheid om zijn For a Better World nog eens naar voren te brengen. In dit verband heb ik een stukje tekst gekozen over het laatstgenoemde werk, uit de componistenfiche van MATRIX, geschreven door Kristof Boucquet en Jenske Vanhaelemeersch.

De versie van For a Better World voor cello uit 1981, opgedragen aan celliste Viviane Spanoghe, biedt een rijkelijk arsenaal aan speeltechnieken, met bezwerende tremolo’s in het eerste deel (Presto Possibile), pizzicato’s vertrekkend vanuit een centrumtoon d’ (als harmoniek) in het tweede deel, lange melodische golfbewegingen in het Lamentoso-deel en een combinatie aan speelwijzen in de beide laatste delen. Een hoofdzakelijk chromatische toonspraak wordt daarbij gekleurd door spaarzaam ingezette kwarttonen.

 

Een gelijkaardige technische virtuositeit is te vinden in For a Better World voor piano uit 1982-87, met onder meer cluster-akkoorden, harmonieken, glissando’s en percussieve passages. Doorheen de variëteit vertoont deze compositie echter een zeer stringente logica. Het werk begint erg statisch met een tooncluster rond c” die door subtiele harmonische verschuivingen geleidelijk daalt, waarbij in de verschillende “stemmen” chromatische lijnen kunnen worden waargenomen.

for a better world1
for a better world2

Vervolgens maakt zich hieruit een b” los als vaste bovengrens...

... van een iets beweeglijkere arpeggio-passage, met een eveneens sterk dalende neiging. Vanuit een “dieptepunt” (groot octaaf) wordt daarna in op- en neergaande bewegingen (in het manuscript als golflijnen tussen de noten aangeduid) energie toegevoerd en wordt uiteindelijk de opwaartse beweging gevonden, gecombineerd met een dynamische expansie van “pp possibile” tot “ffff-possibile”.

De apotheose volgt in snelle opwaartse cluster-glissando’s, waarna het werk een grote levendigheid blijft bezitten tot aan het einde. Opvallend is ook het ontbreken van maatindeling en het regelmatig stilleggen van het muzikale verloop door fermate-pauzes (of beter: lege ruimtes) van enkele seconden, kenmerken die in meerdere composities voor solo-instrumenten van Gyselynck verschijnen en die wellicht verband houden met het zoeken naar een meer vrije expressie.

 

Toch blijkt uit de onderliggende logica van dalende en stijgende beweging in dit werk, net als uit het presenteren van het muzikale materiaal in de inleiding van vele andere werken, dat ook in de composities van Gyselynck muzikale expressiviteit niet kan worden losgemaakt van de structurele dimensie, de constructie. Beide zijn de keerzijden van één medaille, want, zoals de componist zelf beweert, om emoties te kunnen overdragen, moeten deze op rationele wijze worden gestructureerd. En het was Schönberg die in zijn artikel ‘Theory of Form’ (1924) schreef: “The world of feelings is quite inseparable from the world of the intellect; the two are always felt as one and the same. So one may take it that the intellectual is just as much a criterion as the emotional, and that if a work has any measurable intellectual qualities (if one finds in it lofty qualities of intellect) one may reckon also to find in it emotional things that are equally worth-while. And vice versa – where there is dearth, it is just as much a dearth of true and worthwhile feelings as of true intellect. For there is but one source!”

for a better world3

spOren is een initiatief van ISCM-Vlaanderen & MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek]. Via een nieuwsbrief communiceert het redactieteam verschillende bijdragen met betrekking tot nieuwe muziek. Geïnteresseerden kunnen zowel met een vraag (schrijven jullie iets over …?) als met een aanbod (ik heb iets geschreven over …) aankloppen bij de redactie. Op die manier ontstaat er een netwerk van input en output, gedachtewisselingen en kennisdelingen over nieuwe muziek die de liefhebber verheldering en begeestering verstrekken.

Schrijf je hier in op de spOren-nieuwsbrief!