Beyond Bartók
De erfenis van Bartók opsporen in het stilistisch erg veelzijdige oeuvre van Ligeti is een onderneming die niet zonder risico is. De verleiding kan immers groot zijn om in elk werk van Ligeti op zoek te gaan naar muzikale elementen die ontleend kunnen zijn aan het rijke en eveneens diverse oeuvre van Bartók. Zonder te vervallen in een oppervlakkige labeling zijn er toch een aantal aspecten in de stijl van Ligeti die we kunnen en moeten verbinden met de manier waarop Bartók zelf de muziek van de 19de eeuw over de drempel van de moderniteit tilde. Want dat is wat Bartók in zijn tijd en volgens de herinnering van Ligeti was: een modernist.
Atonaliteit, maar dan anders ...
Tijdens zijn veldonderzoek naar de oorspronkelijke Hongaarse volksmuziek ontdekte Bartók dat die liederen vaak gebruik maakten van andere toonladders dan de klassieke. Door die toonladders te gebruiken en te combineren, bereikte Bartók (via een heel andere route dan Arnold Schönberg) muziek die amper nog aan een tonaliteit gebonden lijkt. Ligeti bouwt verder op die atonaliteit en blijft – zelfs na zijn kennismaking met het na-oorlogse modernisme – zijn melodieën en harmonieën vaak linken aan Hongaarse, Roemeense, of andere modale toonladders.
Klankwolken
Het meest in het oog springende handelsmerk van Ligeti’s muziek, zeker in de jaren 1960, is het gebruik van klankmassa’s. De manier waarop de grote klankvelden van Atmosphères of Lux Aeterna zijn opgebouwd kunnen we ook begrijpen als een radicalisering van wat Bartók deed in zijn Muziek voor snaren, slagwerk en celesta of in sommige passages van het Concerto voor Orkest. Net zoals in het barokke contrapunt intensiveert Bartók de muziek door gebruik te maken van stretto. Dat betekent dat de imitatie van een melodie al start, nog voor het thema helemaal is uitgespeeld. Het resultaat is een dichte opeenhoping van melodieën die daardoor niet meer elk afzonderlijk te volgen

Architecturale benadering
Een andere bijzonderheid in de muziek van Bartók en Ligeti is de architecturale benadering van de vorm en de toonhoogteorganisatie. Daarbij zijn symmetrie en balans erg belangrijk. Op het vlak van de vorm heeft Bartók een voorkeur voor spiegelstructuren en indelingen volgens de gulden snede. Ook bij de toonhoogteorganisatie vinden we vaak gespiegelde melodieën en symmetrische structuren. In dat opzicht is zijn Muziek voor snaren, slagwerk en celesta een meesterlijke combinatie van rigide structuur en expressie. Zeker in Ligeti’s vroege muziek zien we hoe hij muzikale motieven opbouwt volgens een gelijkaardige logica. De ontwikkeling van melodische kiemcellen in het eerste strijkkwartet (waarvan de ondertitel Métamorphoses nocturnes ook refereert aan de typische nachtmuziek-stijl van Bartók) is hiervan een prachtig voorbeeld.
De architecturale dimensie van de muziek vertaalt zich bij Ligeti ook in een expliciet gebruik van het register als dramaturgisch middel. Het bekendste voorbeeld is de gigantische sprong in het diepe in Atmosphères, waar de schrille klank van vier piccolo’s meteen gevolgd wordt door het diepe gerommel van acht contrabassen. Maar ook in andere werken is de omgang met de boven- en ondergrenzen van het muzikaal bereik erg bewust. In de dertiende piano-etude, L’escalier du diable, probeert Ligeti die grenzen te overstijgen door met een Escher-achtig effect een eeuwig stijgende lijn te componeren. Het zal bovendien niet verwonderen dat ook deze partituur bol staat van de asymmetrische ritmes die de Hongaarse volksmuziek typeren. Dat is evenzeer het geval in het eerste deel van het Pianoconcerto (1986), dat niet los te zien is van de etudes waar Ligeti rond dezelfde periode aan begon. Net zoals Bartók de aksak-ritmes en andere metrische structuren uit de volksmuziek inbedde in een moderne componeertaal, gebruikt Ligeti ook deze inspiratie om aan te sluiten bij de complexe ritmes die ook de avant-garde kenmerken.