Geworteld in een kluwen van grenzen en volkeren
Elke biografische schets van György Ligeti maakt melding van zijn (voor velen onuitspreekbare) geboortedorp Dicsőszentmárton in Roemenië en zijn vroege opleiding in de – in die tijd sterk Hongaars georiënteerde – Roemeense stad Cluj. Ligeti’s wortels liggen in een regio die doorheen de geschiedenis door verschillende bevolkingsgroepen gedomineerd werd en in de eerste helft van de 20ste eeuw een speelbal werd van hogere politieke machten. Naast de openlijke geopolitieke spanningen werd de joodse componist ook geconfronteerd met de golf van antisemitisme die Europa overspoelde tijdens zijn jeugdjaren. De invloed van het Sovjetregime moest toen nog komen. Volgens Reinbert de Leeuw waren dit meer dan genoeg redenen voor Ligeti om zich nooit door één systeem of wetmatigheid te laten beperken, noch in het leven, noch in zijn muziek.
Die diverse culturele omgeving stimuleerde Ligeti’s gevoeligheid voor taal (en klank). Hij was zich erg bewust van de verschillen tussen de Hongaarse en de Roemeense cultuur, temeer omdat hij contact had met beide werelden. Zo volgde hij achtereenvolgens Roemeens als Hongaars onderwijs en stelde hij vast dat Roemenië zich meer op Frankrijk richtte terwijl Hongarije meer aansloot bij Oostenrijk en het Duitstalig gebied in Europa. In het diepst van zijn wezen zou hij wel altijd Hongaars blijven. In een interview met de Franse musicoloog Francis Bayer verduidelijkt hij het belang van de Hongaarse cultuur:
Die Hongaarse cultuur associëren we vandaag vooral met de figuur van Béla Bartók. Het is echter niet zo dat Ligeti als kind opgroeide met diens muziek. In de pianolessen was de muziek van Bartók zelfs volstrekt afwezig. Kodály en Dohnányi waren toen de bekende componisten in Hongarije, zeker nadat Bartók in 1940 naar Amerika verhuisd was. Pas toen Bartók al vertrokken was, leerde Ligeti zijn muziek echt kennen. Hij was toen 17 jaar en besloot de rest van zijn leven aan de muziek te wijden.
Na zijn muziekopleiding bij Pál Kadosa, Sándor Veress en Pál Járdányi trok Ligeti in 1949 een jaar door Roemenië waar hij – net zoals Bartók en Kodály zo vaak hadden gedaan – honderden Transsylvanische en Hongaarse volksliederen noteerde. Dat gaf hem een enorme kennis van de vele verschillende melodieën en ritmes die vaak mijlenver verwijderd zijn van de klassieke muziek die aan het conservatorium werd onderwezen.
Hoewel hij dus eerder laat de muziek van Bartók leerde kennen, zou hij de invloed ervan op zijn eigen muziek altijd blijven erkennen, net zoals hij aangaf beïnvloed te zijn geweest door Stravinsky, Berg, Schönberg en nog vele anderen. Uit de vele interviews die Ligeti gaf, blijkt dat hij zich altijd heel erg bewust was van de muziekgeschiedenis waartoe hij behoorde. Hij keek met respect, bewondering, en een toenemende esthetische breedte naar de componisten die hem voorgingen. Hoewel hij een erg persoonlijke muzikale taal ontwikkelde – de Ligeti-stijl, zoals ook hij het soms noemt – is zijn muziek niet los te zien van de culturele context waarin ze tot stand kwam.
Die culturele context kende voor Ligeti zelf een enorme verbreding toen hij in 1956 – na de door Rusland neergeslagen Hongaarse opstand – de trein naar het Westen nam en ’s nachts de grens met Oostenrijk overstak. Muziek die hem tot dan toe slechts sporadisch via de radio ter ore was gekomen, of componisten over wie hij enkel via via had horen praten, werden plots toegankelijk, en de componist laafde zich aan al die nieuwe inspiratie. Hij knipte de band met Bartók echter nooit helemaal door. Wel probeerde hij vanaf de late jaren 1950 naar eigen zeggen ‘beyond Bartók’ (voorbij Bartók) te gaan. Volgens Ligeti bleef Bartók nog te sterk verbonden met de Beethoventraditie, met vaste vormen zoals de sonatevorm of het concerto. Ligeti droomde van nieuwe muzikale vormen die niet gedicteerd zouden worden door de maatstreep of door vaste conventies. Hier was Debussy één van de grote voorbeelden.
Hongaarse en Roemeense elementen
Elementen uit de volksmuziek zijn alomtegenwoordig in de vroege werken van Ligeti, maar blijven ook na 1956 opduiken. Hoewel titels zoals Concerto Românesc (1951) of Hungarian Rock (1978) de meest in het oog springende verwijzingen zijn naar de Hongaars-Roemeense wortels van Ligeti, is de ‘ambiance de la culture’ meestal subtieler aanwezig. Zo is de typische behandeling van de hoorn in het Hoorntrio (1982) maar ook in het Hamburg Concerto (1999/2003) sterk verbonden met de klanken van de bucium, een soort alpenhoorn die Ligeti in zijn kindertijd kon horen in de Karpaten.
György Ligeti schuwt ook het gebruik van melodie niet en grijpt daarvoor meer dan eens terug naar de volksmuziek. Eén van die melodieën doorkruist zijn oeuvre als een soort visitekaartje. In de Sonatine (1950) voor pianovierhandig horen we een melancholische melodie die beantwoordt aan Bartóks omschrijving van de Roemeense Hora Lungă. Het is een lang uitgesponnen melodie die geen vaste vorm heeft, maar wel is opgebouwd uit enkele terugkerende patronen. Deze melodie duikt opnieuw op in het 7de deel van Musica Ricercata (1951-53), dat in 1953 herwerkt is tot het derde deel van de zes bagatellen voor houtblaaskwintet. Veertig jaar later vormde diezelfde melodie de basis voor de Aria in het vioolconcerto (1989-1993) en het eerste deel van de altvioolsonate (1991-1994), waar Ligeti ook effectief Hora Lungă als titel vermeldt
Hungarian Rock (1978)
Hoewel Ligeti deze compositie zelf wel eens minimaliseerde tot een ironische commentaar op de neotonaliteit, is ze toch bijzonder exemplarisch voor de stilistische breedte in zijn muzikaal denken. Het korte stukje is gecomponeerd voor een barokinstrument (klavecimbel) volgens een barok vormprincipe (chaconne). De ritmes zijn ontleend aan de Hongaarse volksmuziek, maar de vele syncopes geven tegelijk een zekere ‘swing’ aan het werk waardoor de connectie met lichte muziek (rock) snel gelegd is.
In zijn totale oeuvre zijn de Hongaarse en Roemeense invloeden alomtegenwoordig, maar Ligeti geeft zijn inspiratiebronnen niet altijd prijs. Uit nauwkeurig onderzoek van de schetsen kon Márton Kerékfy afleiden welke volksmelodieën hun weg vonden naar de partituren van Ligeti, soms als letterlijke verwijzing, maar meestal in de vorm van een soort ‘ambiance’. Eén van de werken die Márton onderzocht is Magyar Etüdök, een driedelig koorwerk uit 1983 waarin Ligeti niet alleen de Hongaarse muziek omarmt, maar ook de eigenheid van de Hongaarse taal centraal stelt.
Ligeti probeerde niet per se om een Hongaars componist te zijn, maar hij probeerde evenmin om het niet te zijn. Dat geeft zijn muziek een sterk gevoel van authenticiteit. Hij hoefde zijn wortels niet door te snijden om vernieuwend en uniek te kunnen zijn.
Beyond Bartók
De erfenis van Bartók opsporen in het stilistisch erg veelzijdige oeuvre van Ligeti is een onderneming die niet zonder risico is. De verleiding kan immers groot zijn om in elk werk van Ligeti op zoek te gaan naar muzikale elementen die ontleend kunnen zijn aan het rijke en eveneens diverse oeuvre van Bartók. Zonder te vervallen in een oppervlakkige labeling zijn er toch een aantal aspecten in de stijl van Ligeti die we kunnen en moeten verbinden met de manier waarop Bartók zelf de muziek van de 19de eeuw over de drempel van de moderniteit tilde. Want dat is wat Bartók in zijn tijd en volgens de herinnering van Ligeti was: een modernist.
Atonaliteit, maar dan anders ...
Tijdens zijn veldonderzoek naar de oorspronkelijke Hongaarse volksmuziek ontdekte Bartók dat die liederen vaak gebruik maakten van andere toonladders dan de klassieke. Door die toonladders te gebruiken en te combineren, bereikte Bartók (via een heel andere route dan Arnold Schönberg) muziek die amper nog aan een tonaliteit gebonden lijkt. Ligeti bouwt verder op die atonaliteit en blijft – zelfs na zijn kennismaking met het na-oorlogse modernisme – zijn melodieën en harmonieën vaak linken aan Hongaarse, Roemeense, of andere modale toonladders.
Klankwolken
Het meest in het oog springende handelsmerk van Ligeti’s muziek, zeker in de jaren 1960, is het gebruik van klankmassa’s. De manier waarop de grote klankvelden van Atmosphères of Lux Aeterna zijn opgebouwd kunnen we ook begrijpen als een radicalisering van wat Bartók deed in zijn Muziek voor snaren, slagwerk en celesta of in sommige passages van het Concerto voor Orkest. Net zoals in het barokke contrapunt intensiveert Bartók de muziek door gebruik te maken van stretto. Dat betekent dat de imitatie van een melodie al start, nog voor het thema helemaal is uitgespeeld. Het resultaat is een dichte opeenhoping van melodieën die daardoor niet meer elk afzonderlijk te volgen
Architecturale benadering
Een andere bijzonderheid in de muziek van Bartók en Ligeti is de architecturale benadering van de vorm en de toonhoogteorganisatie. Daarbij zijn symmetrie en balans erg belangrijk. Op het vlak van de vorm heeft Bartók een voorkeur voor spiegelstructuren en indelingen volgens de gulden snede. Ook bij de toonhoogteorganisatie vinden we vaak gespiegelde melodieën en symmetrische structuren. In dat opzicht is zijn Muziek voor snaren, slagwerk en celesta een meesterlijke combinatie van rigide structuur en expressie. Zeker in Ligeti’s vroege muziek zien we hoe hij muzikale motieven opbouwt volgens een gelijkaardige logica. De ontwikkeling van melodische kiemcellen in het eerste strijkkwartet (waarvan de ondertitel Métamorphoses nocturnes ook refereert aan de typische nachtmuziek-stijl van Bartók) is hiervan een prachtig voorbeeld.
De architecturale dimensie van de muziek vertaalt zich bij Ligeti ook in een expliciet gebruik van het register als dramaturgisch middel. Het bekendste voorbeeld is de gigantische sprong in het diepe in Atmosphères, waar de schrille klank van vier piccolo’s meteen gevolgd wordt door het diepe gerommel van acht contrabassen. Maar ook in andere werken is de omgang met de boven- en ondergrenzen van het muzikaal bereik erg bewust. In de dertiende piano-etude, L’escalier du diable, probeert Ligeti die grenzen te overstijgen door met een Escher-achtig effect een eeuwig stijgende lijn te componeren. Het zal bovendien niet verwonderen dat ook deze partituur bol staat van de asymmetrische ritmes die de Hongaarse volksmuziek typeren. Dat is evenzeer het geval in het eerste deel van het Pianoconcerto (1986), dat niet los te zien is van de etudes waar Ligeti rond dezelfde periode aan begon. Net zoals Bartók de aksak-ritmes en andere metrische structuren uit de volksmuziek inbedde in een moderne componeertaal, gebruikt Ligeti ook deze inspiratie om aan te sluiten bij de complexe ritmes die ook de avant-garde kenmerken.
360° Ligeti
Deze webtentoonstelling werd gerealiseerd door MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] in opdracht van Muziekcentrum De Bijloke Gent in het kader van het seizoensthema 360° Ligeti.
Concept Melissa Portaels
Teksten Klaas Coulembier, Rebecca Diependaele, Pauline Driesen,
Ann Eysermans, Melissa Portaels, Jannis Van de Sande
Ontwerp en realisatie website Klaas Coulembier
Realisatie podcast Ann Eysermans (stem), Thomas Moore (opname)
Eindredactie Melissa Portaels
© MATRIX 2022
