ELEKTRONISCHE MUZIEK

Het klonk allemaal heel logisch. De muziek is vrij van elk soort belemmering die instrumenten met zich meebrengen, elke klank kan synthetisch opgewekt worden van zuivere sinusgolven. Het prikkelde mijn verbeelding!

In de bewogen biografie van György Ligeti spreekt wellicht geen detail meer tot de verbeelding dan dit: in een steeds meer van het Westen geïsoleerd Hongarije stemt de jonge componist ’s nachts af op (West-)Duitse radiozenders, nieuwsgierig naar het doen en laten van de muzikale avant-garde aan de andere kant van het IJzeren Gordijn. Op die manier is hij in de loop van de jaren 1950 vanop afstand getuige van misschien wel de meest radicale ontwikkeling in de 20ste-eeuwse muziekgeschiedenis: het ontstaan van de elektronische muziek. Op 7 november 1956 is bijvoorbeeld Stockhausens vroege tapecompositie Gesang der Jünglinge (1955-56) voor het eerst te horen op de clandestiene radar van Ligeti. Die weet zijn enthousiasme voor het elektronische medium onmiddellijk aangewakkerd, na er enkele jaren eerder al over gehoord te hebben tijdens een andere uitzending. Het is wellicht Herbert Eimert geweest die hem in 1953 over de radio al kon overtuigen van de eindeloze mogelijkheden die de studio de componist te bieden heeft. Jaren later herinnert Ligeti zich nog goed hoe hij vast overtuigd was van de gedachte dat elk muzikaal idee zich in de studio laat realiseren. Dat geloof zou hij naderhand weer verliezen, maar op dat moment heeft het al een bepalende impact op zowel zijn werk als leven gehad.

Ondertussen doet zich in eigen land ook een revolutie voor, zij het van een totaal andere orde. Op 23 oktober 1956 komt de Hongaarse bevolking spontaan en massaal in opstand tegen het stalinistische bewind van haar regering. Na 13 dagen vallen Sovjettroepen het land binnen. De Hongaarse Opstand wordt op gewelddadige wijze gebroken, drie dagen vóór de bewuste radiouitzending van Stockhausens Gesang der Jünglinge. Ligeti besluit te vluchten. Na een kort verblijf in Wenen arriveert hij op 1 februari 1957 in Keulen. De stad geldt op dat moment als één van de voornaamste centra van de muzikale avant-garde, een status die nauw samenhangt met de aanwezigheid van de Studio für Elektronische Musik van de Westdeutscher Rundfunk (WDR). Ook Stockhausen – met wie Ligeti in Hongarije al correspondeerde – is er actief. Hier zal Ligeti zich begeven in de milieus die hij slechts weken eerder enkel van buitenaf kon volgen. Hij ontmoet verschillende vooraanstaande componisten, heeft vrij toegang tot partituren en opnames, verdiept zich in het serialisme, en begint nog in dezelfde maand van zijn aankomst te werken in de studio.

Ondertussen doet zich in eigen land ook een revolutie voor, zij het van een totaal andere orde. Op 23 oktober 1956 komt de Hongaarse bevolking spontaan en massaal in opstand tegen het stalinistische bewind van haar regering. Na 13 dagen vallen Sovjettroepen het land binnen. De Hongaarse Opstand wordt op gewelddadige wijze gebroken, drie dagen vóór de bewuste radiouitzending van Stockhausens Gesang der Jünglinge. Ligeti besluit te vluchten. Na een kort verblijf in Wenen arriveert hij op 1 februari 1957 in Keulen. De stad geldt op dat moment als één van de voornaamste centra van de muzikale avant-garde, een status die nauw samenhangt met de aanwezigheid van de Studio für Elektronische Musik van de Westdeutscher Rundfunk (WDR). Ook Stockhausen – met wie Ligeti in Hongarije al correspondeerde – is er actief. Hier zal Ligeti zich begeven in de milieus die hij slechts weken eerder enkel van buitenaf kon volgen. Hij ontmoet verschillende vooraanstaande componisten, heeft vrij toegang tot partituren en opnames, verdiept zich in het serialisme, en begint nog in dezelfde maand van zijn aankomst te werken in de studio.

Ook Ligeti’s tweede elektronische compositie is geen onverdeeld succes. Hij vat het idee op om te werken met slechts een selectie pure sinustonen, opgenomen op tape. Die zou hij dan gebruiken in harmonische en subharmonische combinaties, waarbij tonen geleidelijk aan worden geintroduceerd en weer verdwijnen. Ligeti verbeeldt zich een muziek waarin samengestelde clusters langzaam aanzwellen en vervagen, maar zijn plannen zijn ambitieuzer dan wat de technologie op dat moment toelaat. Zo wil hij met maar liefst 48 lagen geluid werken, maar daar blijkt geen beginnen aan. Ligeti moet dan ook afzien van een volwaardige realisatie, althans op de korte termijn. Uiteindelijk beseft hij dat het beoogde klankbeeld zich wellicht veel makkelijker laat realiseren met een orkest. Niet toevallig kreeg het werk dat we tegenwoordig kennen als Pièce électronique no.3 aanvankelijk de titel Atmospheres – een titel die niet veel later een andere bestemming zou krijgen.

Toch is Ligeti vooralsnog niet uitgekeken op de studio, en laat een nieuw idee niet lang op zich wachten. Tijdens zijn verblijf in Keulen raakt hij immers ook geïnteresseerd in de studie van de fonetiek. Het is Werner Meyer-Eppler, die niet alleen nauw betrokken was bij de opstart van de WDR studio, maar ook professor was aan het instituut voor fonetiek in Bonn, die hem onder andere inspireert te “experimenteren met de synthetische productie van spraakklanken.” Dat experiment werd Ligeti’s tweede voltooide compositie voor tape. Het werk is opgevat als een muzikale simulatie van het klankbeeld van gesproken taal. Dat “onbegrijpelijk betoog” krijgt de gepaste titel Artikulation mee.

Meteen nadat Ligeti zijn plannen op papier heeft gezet, begint hij in februari 1958 aan de realisatie van Artikulation. De compositie dankt zijn status als sleutelwerk vooral aan het feit dat Ligeti afwijkt van de seriële methode zoals onder andere Stockhausen die destijds verdedigde en waarbij elk klinkend detail te herleiden valt tot een globaal diagram. Artikulation is weliswaar gebouwd op een serieel grondplan, maar de selectie van klankmaterialen wordt daarin niet beschreven. De precieze materiaalkeuze wordt immers aan het toeval overgelaten. Vertrekkende van de synthetische fonemen die hij in de studio opwekt, ontwerpt Ligeti 42 types basismaterialen, die volgens een vooraf vastgesteld plan op kleine tapefragmenten worden gerealiseerd. Dit levert een veelheid aan klanksnippers op, die op grond van sonore overeenkomsten onderverdeeld worden in verschillende bakken. Daaruit worden vervolgens willekeurig fragmenten gekozen, die Ligeti samenvoegt tot langere segmenten die hij vervolgens weer opdeelt. Dat procedé herhaalt hij over verschillende stadia heen: ‘klanken’ worden gecombineerd tot ‘teksten’ die zich laten opsplitsen in ‘woorden’; ‘woorden’ worden vervolgens herschikt tot ‘talen’, die verknipt worden tot de ‘zinnen’ waarin het werk uiteindelijk geformuleerd wordt.

Artikulation gaat kort na voltooiing in première: op 25 maart 1958 is de compositie te horen als onderdeel van de concertreeks Musik der Zeit van de WDR. Op 4 september van hetzelfde jaar wordt het werk uitgevoerd tijdens de Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt. Een stereoversie van de oorspronkelijk quadrafonische compositie verschijnt later ook als opname. Artikulation is een succes: onder andere Stockhausen toont zich – ondanks steeds duidelijkere stilistische verschillen met zijn eigen werk – een groot bewonderaar van de compositie. Hij gebruikt ze zelfs jarenlang als voorbeeld in lezingen en radiouitzendingen. Maar ook Ligeti beschouwt Artikulation als zijn beste en meest grondige elektronische werk.

Daarbij moet dan weer wel gezegd dat de concurrentie bescheiden blijft: Artikulation is meteen ook Ligeti’s laatste tapecompositie. Dat lijkt eens zo merkwaardig in het licht van de letterlijk levensbepalende proporties die de lokroep van de studio in zijn geval had aangenomen. En toch: hij laat Pièce électronique Nr. 3 voor wat het is. Kees Tazelaar en Johan van Kreij realiseren het werk uiteindelijk aan het Haagse Instituut voor Sonologie. Ligeti zou zich voortaan weer op instrumentale muziek toeleggen: “Ik realiseerde me dat het niets voor mij was”. Toch was zijn elektronische fase zeker geen dwaalspoor: de passage in de studio heeft een vormende impact gehad op zijn ontwikkeling als componist. Want raakte hij naar eigen zeggen uitgekeken op het elektronische klankbeeld, dan nam hij anderzijds heel wat mee van de methodes die hij in de studio leerde kennen. Werken met gecombineerde geluidslagen en het (traag) moduleren van texturen zijn daarvan goede voorbeelden. Het zijn precies die technieken die, zij het indirect, ondubbelzinnig resoneren in de orkestrale ‘micropolyfonie’ die Ligeti in meesterwerken als Apparitions (1959) en Atmposphères (1961) demonstreert.

360° Ligeti

Deze webtentoonstelling werd gerealiseerd door MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] in opdracht van Muziekcentrum De Bijloke Gent in het kader van het seizoensthema 360° Ligeti.

Concept: Melissa Portaels
Teksten: Klaas Coulembier, Rebecca Diependaele, Pauline Driesen,
Ann Eysermans, Melissa Portaels, Jannis Van de Sande
Ontwerp en realisatie website: Klaas Coulembier
Realisatie podcast: Ann Eysermans (stem), Thomas Moore (opname)
Eindredactie: Melissa Portaels