De derde weg: zichzelf-zijn
Op zoek naar oneindige vrijheid
We kunnen György Ligeti bestempelen als een eigenzinnig componist met een enorme verbeeldingskracht die gedurende zijn leven steeds op zoek ging naar vernieuwingen in zijn eigen werk. Naast meer ‘traditionele’ ingrediënten binnen zijn vroege periode – zijn bewondering voor Bartók is onmiskenbaar, getuige het eerste strijkkwartet Métamorphoses nocturnes (1953-54) – zette hij zich al gauw af tegen de heersende dogma’s van de avant-garde muziek. In een interview uit 1997 zegt hij: “Door te vluchten naar het Westen heb ik me even bekeerd tot het serialisme. Nu ben ik nog altijd een vriend van Pierre Boulez, maar ook daar ben ik van weg gegaan. Dat soort muziek ben ik niet. Maar wie ik dan wel ben, weet ik niet.” De avant-garde, waartoe hij zou behoren, is academisch geworden volgens Ligeti. Verouderde stijlen herkauwen was niet aan hem besteed, dus koos hij voor een derde weg: zichzelf-zijn. Maar ook met de traditie (Bartók) wilde hij al gauw breken:
Na de Tweede Wereldoorlog ontdekte Ligeti via de radio werken van Herbert Eimert, Olivier Messiaen en Karlheinz Stockhausen, welke hem aanzetten tot vernieuwingen binnen zijn eigen werk, een esthetiek die tijdens het begin van de jaren 1950 binnen de contouren van de heersende Hongaarse dictatuur moest blijven. In 1956, nadat hij vluchtte van Budapest naar Keulen, ontmoette hij Eimert en Stockhausen en in 1958 maakte hij zijn eerste ‘westerse’ compositie Artikulation in de Studio voor Elektronische Muziek van de West-Duitse Radio (WDR), met de hulp van Gottfried Michael Koenig en Cornelius Cardew. Zowel een erg strikte interne klankorganisatie – met korrelige, kleverige en slijmerige materialen – als het toeval (aleatoriek) bij de selectie van de verschillende geluidssegmenten maken deel uit van dit geestige en ook wel humoristische werk.
Ligeti had bewondering voor Stockhausen maar deelde zijn rigide visie op het serialisme niet. Een streng geordend systeem moest plaats ruimen voor vrijheid. Clusters – samenklanken van microtonen – en ongebonden ritmes werden nieuwe componenten van zijn klankwereld, wat resulteerde in zijn orkestwerk Apparitions (1958-59) dat bij de première een schandaal teweegbracht. Ligeti had reeds in 1950 het idee om ‘statische muziek’ of een orkestcluster – een statische klankband waarin volume en instrumentatie haast nauwelijks veranderen – te creëren, maar hij wist toen niet hoe hij dit moest noteren. Tijdens de laatste minuten van Apparitions barst het werk los: de 46 strijkers starten plots een eindsprint vol verstrikte polyfonieën, waarin elke stem een afzonderlijk chromatisch traject volgt. Na Apparitions volgen de eveneens op clusters en micropolyfonie gebaseerde werken Atmosphères voor orkest (1961) en Volumina (1962) voor orgel. Over de doorgevoerde transformaties in zijn orkestwerken zei Ligeti:
Deze ‘geneutraliseerde harmonieën’ waren volgens Ligeti al snel uitgeput. Eens je op een grens stuit, krijg je volgens hem slechts ‘meer van hetzelfde’. Méér zand dus.
Een blinde in een labyrint – Het onkenbare en het onberekenbare
“Ligeti noemt zich een ‘blinde in een labyrint, die steeds nieuwe deuren en ruimten vindt waarvan hij niet eens het bestaan vermoedde. En dan doet hij iets, zonder te weten wat zijn volgende stap zal zijn.’ Zijn compositorische strategie is er niet in de laatste plaats op gericht de luisteraar te vangen in die labyrintische onkenbaarheid.” Deze woorden van Bas van Putten weerspiegelen zich in de uiteenlopende omwentelingen die Ligeti binnen zijn oeuvre doorvoerde. In het begin van de jaren 1960 – in 1962 maakte hij kennis met de Fluxus-beweging – wilde Ligeti andere vormen en expressies exploreren en nieuwe luisterconcepten ontwikkelen.
Over de controverse (alweer!) rond Poème Symphonique – de Nederlandse Televisie annuleerde in 1963 een geplande uitzending en toonde een voetbalwedstrijd in de plaats – zei Ligeti dat dit werk gericht was tegen (dogmatische) ideologieën en de onverdraagzaamheid die daarmee gepaard gaat. Hij kon zijn kritiek tegen schijnradicalisme en kleinburgerlijkheid uiten door een ‘instructiepartituur’ te creëren: zonder tekst, louter via de muziek! Maar ook zijn eigen ervaringen (herinneringen) hebben wellicht een aandeel in de verwezenlijking van deze compositie. Op vijfjarige leeftijd las Ligeti een verhaal van Gyula Krùdy, over een vrouw die in een huis vol tikkende klokken en weersinstrumenten woont. “Hij voelt dezelfde ‘vreemde melancholie’ als in de webdroom. Al die herinneringen raken aan de fascinatie voor het onbekende en het onberekenbare. Ze gaan allemaal over ruimten, over haperende mechanieken – en geheime talen. Ze zijn werkmateriaal in the making.” (Bas van Putten)
Enkele jaren later componeert Ligeti zijn koorwerk Lux Aeterna (1966), verzilverd in de film 2001: A Space Odyssey van Stanley Kubrick. Tijdens deze periode keerde hij zich tegen de destijds gangbare esthetiek: de afkeer tegen alles wat ‘tonaal’ was. Zijn micropolyfonie maar ook verwijzingen naar de laatromantiek (Bruckner, Mahler, Wagner) komen impliciet tot uitdrukking in zijn orkestwerk Lontano (1967): letterlijke citaten of referenties, zoals bij Stravinski, laat hij vrijwillig achterwege. Een jaar later, in 1968, componeert hij Continuum voor klavecimbel. Ligeti’s fascinatie voor illusionistische dimensies (die reeds aanwezig waren in Apparitions en Atmosphères: je weet niet meer precies wat je hoort) verschijnen hier opnieuw. De extreem snelle tempi doen het werk als het ware stilstaan, een fenomeen dat hij ‘bevroren tijd’ noemt. De beweging komt voort uit de superpositie van de klanken met een snelheid die leidt tot een eenwording, een onbeweeglijke beweging. Continuum maar ook Poème Symphonique, waarmee hij in de buurt komt van wetenschappelijk onderzoek, waren tegelijkertijd inspiratiebronnen voor het onderzoek op het gebied van chaostheorie, welke Ligeti vervolgens gebruikte in zijn Etudes voor piano (1985-2001). Zijn studies naar wiskundige processen in fractalen, verwerkte hij in L’escalier du diable en in het tweede deel van zijn Pianoconcerto (1986) zou naar verluidt ook een fractaal ‘verstopt’ zitten.
Na zijn wellicht bekendste werk, de eclectische en absurdistische ‘anti-anti-opera’ Le Grand Macabre (1974-77), lijkt Ligeti (opnieuw) nood te hebben aan inspiraties. Tijdens de jaren 1980 wilde hij niet meegaan met de nieuwe generatie die tonaliteit hoog in het vaandel droeg. In zijn klassiek-romantische Hoorntrio (1982), de moderne tegenhanger van het hoorntrio op. 40 van Johannes Brahms, gebruikt Ligeti natuurtonen (in navolging van Brahms’ voorliefde voor natuurtonen) gecombineerd met complexe onregelmatige ritmische structuren. Hij wilde “een ritmische wereld creëren die voordien nog niet bestond.” (Interview met György Ligeti, Knack, op 4 maart 1997) Het ‘hinkende’ karakter kunnen we toeschrijven aan nieuwe invloeden die hij vond in de traditionele Afrikaanse ritmes en gamelanmuziek, maar eveneens uit de traditionele Hongaarse volksmuziek.
Zonder zijn kennismaking met de hypervirtuoze polyritmische pianolastukken van Conlon Nancarrow zouden zijn Etudes, vol polyritmiek, virtuositeit, asymmetrieën en ‘geheime melodieën’ (noten die niet worden gespeeld) naar eigen zeggen niet tot stand zijn gekomen. Het is duidelijk dat Ligeti gebruik maakte van zowel erg diverse inspiratiebronnen als eigen ervaringen binnen zijn muziek. Over de evolutie van zijn werk en zijn verhouding tot de traditie zei Ligeti:
Ligeti’s ‘late stijl’ kenmerkt zich door een synthese van zowel avant-garde bewegingen als het teruggrijpen naar traditionele elementen. Experimenten met afwijkende stemmingen en toonschalen maken naast microtonaliteit, Hongaarse ritmes en volksmelodieën, verwijzingen naar middeleeuwse en renaissancemuziek deel uit van zijn Vioolconcerto (1992). En toch kunnen we zijn Poème Symphonique – dat hij reeds 30 jaar vóór het Vioolconcerto componeerde – beschouwen als een vroegtijdige samenvatting van alle muzikale aspiraties en vernieuwingen waarnaar hij steeds op zoek was. In dit werk vinden we reeds zowel de complexe ritmes, zijn klankwolken (micropolyfonie), haperende mechanieken, elementen uit de minimal music als zijn besluit dat totale determinatie en aleatoriek hetzelfde klinken, terug. Binnen zijn oeuvre als geheel treffen we deze verstrengelingen herhaaldelijk aan, beschouwd als micropolyfonieën op een metaniveau, maar telkens binnen nieuwe constellaties. In een woestijn, waar je alleen maar hetzelfde zand tegenkomt, zou Ligeti zich schromelijk vervelen.
360° Ligeti
Deze webtentoonstelling werd gerealiseerd door MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] in opdracht van Muziekcentrum De Bijloke Gent in het kader van het seizoensthema 360° Ligeti.
Concept Melissa Portaels
Teksten Klaas Coulembier, Rebecca Diependaele, Pauline Driesen,
Ann Eysermans, Melissa Portaels, Jannis Van de Sande
Ontwerp en realisatie website Klaas Coulembier
Realisatie podcast Ann Eysermans (stem), Thomas Moore (opname)
Eindredactie Melissa Portaels
© MATRIX 2022
