Ik denk dat er vooral iets in de tijd aan het veranderen was. Enerzijds had zich na de Tweede Wereldoorlog in Europa, en dan specifiek in Darmstadt, een soort purisme in de muziek gevestigd. Een nieuwe generatie componisten [waartoe ook Ligeti zelf behoorde] wilde een radicale breuk maken met het romantische verleden en streefde naar muziek die zo weinig mogelijk uitdrukte en zoveel mogelijk zichzelf was: gewoon puur klank. In essentie was dat ook wat John Cage terzelfdertijd in Amerika deed, namelijk breken met de zelfexpressie die zo extreem was in de romantische muziek. Maar precies die romantische muziek leende zich wel heel goed tot het schrijven van opera, omdat het daar nu eenmaal heel vaak gaat om het uitdrukken van emoties. Het purisme van de naoorlogse muziek, daarentegen, stond de uitdrukking van grote contrasten en uiteenlopende emoties in de weg. De seriële muziek leende zich bijgevolg sowieso niet tot het uitwerken van pure opera zoals we die kennen. Anderzijds heerste binnen diezelfde school van componisten ook de wens om te breken met opera als genre. Als er dus iets [voor de scène] werd geschreven door deze componisten, dan waren het anti-opera’s, die bewust niet dramatisch waren en al zeker niet op een rechtlijnig verhaal gebaseerd.

Maar rond de tijd dat Ligeti de vraag van Gentele krijgt, hangt er laat ons zeggen een gevoel van bevrijding in de lucht (het is niet voor niets de periode rond mei ’68). Je merkt dat het modernisme in het algemeen meer richting een postmodernisme aan het evolueren is en dat componisten – zo lijkt het wel – het gevoel hebben op den duur in een doodlopend straatje te zullen belanden als ze vasthouden aan het zuivere serialisme, of vanuit een zuiver negatief gevoel gedicteerd door “dit mag niet, en dit mag niet” blijven handelen. Tenslotte is het moeilijk om creatief te blijven op die manier. En plots zie je dat Stockhausen begint na te denken over een opera, dat Boulez opera’s begint te dirigeren - heel veel zelfs! – en dat velen onder hen dan blijkbaar toch iets minder weigerachtig tegenover het genre komen te staan.

Bij Ligeti komt daar nog bij dat je een soort persoonlijke crisis ziet in het midden van zijn carrière, waar hij uitkomt met een heel nieuwe stijl. Na een eerste periode waarin alles (kort gezegd) nog een beetje als Bartók klinkt, komt hij aan in het Westen, waar hij Stockhausen ontmoet en voor het eerst een heel eigen taal vindt: denk aan de clusters van Atmosphères, Lontano, en het Requiem, denk ook aan de mechanische ritmes die een strengheid bezitten, een nog compromisloze avant-garde logica. Maar op een bepaald moment lijkt hij hierin uitverteld te zijn en komt hij terecht in een overgangsfase waarin hij verschillende dingen gaat uitproberen. Zo zijn er bijvoorbeeld de ietwat vreemde klavecimbelstukken Passacaglia Ungherese en Hungarian Rock, twee werken waarin hij weer met tonaliteit begint te experimenteren. Het is precies in deze periode dat hij hoofdzakelijk aan zijn (anti-anti-)opera werkt, en dat hij minder compromisloos wordt. Alleszins wordt zijn standpunt ten opzichte van het verleden milder: citaten komen weer aan bod, stijlcitaten ook, … Merk ook op dat Luciano Berio in diezelfde tijd Sinfonia schrijft. Ik denk dan ook dat Ligeti met Le Grand Macabre aansluit bij iets wat algemeen gebeurt bij avant-garde componisten. Het compromisloze, avant-gardistische, vaak ook politieke standpunt dat ze middels hun muziek innamen; daarin worden al deze componisten milder.