MUZIEKNOTATIE

Of mijn muzieknotatie er mooi uitziet of niet, is geen belangrijk criterium. Ze moet informatie geven over mijn denkbeelden die zo precies mogelijk is.

Klankwolken en hoe ze te vangen

Muzieknotatie in Atmosphères en Volumina

György Ligeti staat erom bekend dat hij tal van opvattingen over (nieuwe) muziek glashelder kon analyseren. Moeilijke concepten of grote meningsverschillen wist hij haarscherp te ontleden, om vervolgens zijn eigen inzicht in de materie verrassend eenvoudig te verwoorden. Ook wat muzieknotatie betreft, lijkt hij de essentie bij de kraag te vatten. De relevantie daarvan binnen zijn eigen evolutie als componist blijkt onder meer wanneer Ligeti het volgende vertelt:

Rond 1950 kon ik de muziek die ik me verbeeldde horen, maar ik had niet de techniek om me in te beelden hoe dat er op papier zou uitzien. Het voornaamste probleem was dat het nooit in mij was opgekomen om muziek te schrijven zonder maten en maatstrepen. Ik was wel in staat geweest om de harmonische structuren en de clusters te noteren die ik in gedachten had, maar ik zat vast als het op de notatie van metrum en ritme aankwam. Ik wist niet welke maatsoorten ik kon gebruiken.

Lees: het alom ingeburgerde gebruik van maatsoorten en maatstrepen impliceerde voor Ligeti lange tijd dat muziek per definitie gebonden was aan een metrum. Pas na zijn kennismaking met de West-Europese modernistische muziek van de jaren 1950 kon hij de gedachtesprong maken naar een vrije, vloeiende muzikale tijd. Hij ontdekte er een alternatieve manier om muzikale tijd te noteren: op een doorlopende tijdsschaal in seconden, los van maatsoorten. Na die mentale doorbraak bleef Ligeti zijn muziek op de klassieke manier noteren, maar de maatstrepen staan er alleen nog ter oriëntatie, ‘om te vermijden dat, bijvoorbeeld, de vier strijkers van een strijkkwartet van elkaar wegdrijven’. De muziek zelf is daarentegen ‘een continue stroom, niet onderbroken door maten, als een gregoriaanse melodie’.

pagina uit Atmosphères (1961) © 1980, Universal Edition
pagina uit Atmosphères (1961) © 1980, Universal Edition

Wanneer Ligeti begon te componeren met klankwolken stelde de vraag naar notatie zich expliciet. Dat op die vraag verschillende antwoorden kunnen komen, mag blijken uit het grote verschil – op het eerste gezicht dan toch – tussen de partituren van Ligeti’s iconische orkestwerk Atmosphères (1961) en de orgelcompositie Volumina (1961-62). Wie de partituur van Atmosphères ter hand neemt, ziet een nagenoeg ondoordringbaar woud van nootjes. Door elke musicus in het orkest van een eigen partij te voorzien, heeft Ligeti zijn klankwolken met engelengeduld vastgepind. Dat de verschillende stemmen in het geheel niet te onderscheiden zijn, vormt geen probleem – in tegendeel: de optelsom van al die exact genoteerde partijen resulteert precies in het klankresultaat dat de componist voor ogen had. De bladspiegel van de partituur reflecteert dat opzet wonderwel: van een afstandje bekeken, vervagen de details in het compacte handschrift tot wriemelende massa’s, die over de pagina’s heen van vorm, textuur en richting veranderen.

youtube-video-thumbnail

Uitvoering van Volumina door Franz Danksagmüller op het grote orgel in St. Jakobi, Lübeck, in het kader van een concert rond grafische partituren. Vanaf 3’00” is de partituur in detail te zien.

Voor Volumina maakte Ligeti een heel andere keuze, zij het met dezelfde overweging: een notatiewijze vinden die precies communiceert wat hij in gedachten hoort. In de partituur van Volumina zijn geen notenbalken te vinden, maar drie doorlopende stroken: één voor de rechterhand van de organist, één voor de linkerhand en één voor het pedaalklavier. Binnen elke strook noteert Ligeti clusters – meerdere naast elkaar liggende toetsen die samen ingedrukt worden – in de vorm van smallere stroken. Naargelang hetgeen de organist moet spelen, kunnen die stroken breder of smaller worden en heen en weer bewegen tussen de hoogste en de laagste noten van het klavier. Bij witte stroken worden alleen de witte toetsen ingedrukt, bij zwarte alleen de zwarte toetsen. Korte notities in de marges geven bijkomende instructies en helpen de organist waar nodig om het werk te ontcijferen.

Daarmee is Volumina, tegen wil en dank van de componist, een klassiek voorbeeld geworden van ‘grafische notatie’. Grafische notatie geldt als een paraplubegrip voor allerhande notatievormen op basis van kleuren, vormen, tekeningen en zo meer, die vooral vanaf de jaren 1960 ontworpen werden als alternatief voor het klassieke notenschrift. Die manieren om muziek te noteren zijn doorgaans specifiek voor één werk en werden ontworpen vanuit de meest uiteenlopende doelstellingen. Vaak ging het erom de uitvoerders de vrijheid te geven om zelf een deel van de compositie in te vullen. De kronkelende lijnen in Aria van John Cage, bijvoorbeeld, geven wel de globale contouren van een melodie aan, maar laten het aan de zangeres in kwestie over om te beslissen welke noten en ritmes ze precies zingt.

Niet zo voor Ligeti: het klankbeeld dat hij voor ogen heeft, mag dan onconventioneel zijn, hij heeft wel degelijk de bedoeling om het zo precies mogelijk vast te leggen. Over Volumina laat hij het volgende optekenen:

youtube-video-thumbnail

In die periode was grafische notatie erg in de mode. De Amerikanen waren de eersten om het te gebruiken; Feldman, Brown, Cage; in Europa nam Busotti het ook over. Ik had mijn bedenkingen. Over het algemeen ben ik geneigd om eens goed naar vernieuwingen te kijken en als ik er zelf geen nood aan heb, dan laat ik ze voor wat ze zijn. In het geval van Atmosphères moest de dirigent een volledig uitgeschreven partituur hebben en ook de orkestleden hadden een precieze notatie nodig. Grafische notatie […] geeft niet genoeg detail. In Volumina is een exacte indicatie van toonhoogte niet van belang omdat de texturen uit clusters bestaan. Ik moest daarom niet meer doen dan de grenzen van de clusters vastleggen en aangeven hoe die bewegen in ruimte (toonhoogtes) en tijd. […] Ik heb geprobeerd om een geschikte notatie te vinden waarmee ik alles met een redelijke precisie kon neerschrijven voor de organist. Ik kan, bijvoorbeeld, één toets ingedrukt houden met mijn rechterduim en dan gradueel alle volgende toetsen indrukken met de palm van mijn hand en mijn onderarm; dit zorgt voor een naar boven groeiende cluster. Voor clusters in de rechterhand moet je bijgevolg de ondergrens precies aangeven met een rechte lijn, terwijl de bovengrens bij benadering aangegeven wordt met een gebogen lijn die ruwweg aangeeft hoe je je handpalm en onderarm op het klavier neerzet. […] Zoals je ziet, geeft zo’n notatie niet veel vrijheid aan de uitvoerder […].

Verderop in hetzelfde interview geeft Ligeti nog te verstaan dat hij het niet zo begrepen heeft op het begrip ‘grafische notatie’ om zijn partituur te beschrijven. ‘Clusternotatie’ vindt hij accurater. Per slot van rekening is het dat ook: een pragmatische manier om clusters te noteren, precies zo exact als nodig – niet meer, niet minder. Achter die nuchtere kijk op de communicatie tussen componist en uitvoerder (en finaal de luisteraar) gaat evenwel ook het besef schuil dat de magie zich niet op papier afspeelt.

Maar geen enkele partituur kan volledig juist informeren. Ze kan toonhoogtes, tijd en relatieve geluidssterkte aangeven, en in het orkest ook klankkleur. De articulatie slechts in beperkte mate. En het dialect, zoals hoe men een taal spreekt, kan ze niet overbrengen.

pagina uit Volumina (1962-1966) © 1967, Edition Peters

360° Ligeti

Deze webtentoonstelling werd gerealiseerd door MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] in opdracht van Muziekcentrum De Bijloke Gent in het kader van het seizoensthema 360° Ligeti.

Concept Melissa Portaels
Teksten Klaas Coulembier, Rebecca Diependaele, Pauline Driesen,
Ann Eysermans, Melissa Portaels, Jannis Van de Sande
Ontwerp en realisatie website Klaas Coulembier
Realisatie podcast Ann Eysermans (stem), Thomas Moore (opname)
Eindredactie Melissa Portaels

 

© MATRIX 2022