Van ‘Bewegungsfarbe’ naar illusionaire ritmes
György Ligeti’s belangstelling voor (dis)functionerende mechaniek gaat terug op een handvol indrukken uit zijn kindertijd. Zo maakte hij in de kortverhalen van de Hongaarse schrijver Gyula Krúdy kennis met de weduwe van een wetenschapper, wiens huis volgestouwd was met meettoestellen zoals horloges, barometers, ergometers, enzovoort. Een niet-aflatend getik vulde het huis van de weduwe. Toch was de tijd er spreekwoordelijk stil blijven staan. Ligeti hield van dat soort paradoxen, net zoals van de dromerige, melancholische en symbolistische schrijfstijl van Krúdy (vergelijkbaar met die van Lewis Carroll en James Joyce). Jaren later, roept zijn compositie Poème Symphonique (1962) de herinnering aan de weduwe op. Honderd opgewonden metronomen tikken gelijktijdig aan verschillende snelheden tot ze één voor één weer tot stilstand komen. Aan het begin regeert de chaos, maar nadat er steeds meer metronomen uitvallen, worden de ritmische patronen die tussen de tikkende metronomen ontstaan minder complex en kunnen we ze beter onderscheiden.
Speel nu zelf!
Poème synthétique pour 100 métronomes
après György Ligeti
Poème Symphonique is op het moment van de première tijdens de Gaudeamus Muziekweek in 1963 een beetje een buitenbeetje in Ligeti’s oeuvre. De klankwolken die hij met zijn ‘micropolyfone’ schrijfwijze in Apparitions (1958-59) en Atmosphères (1961) realiseert en wat later in Requiem (1963-65) en Lontano (1967) op harmonisch vlak verder ontwikkelt, staan mijlenver van de stuwende ritmische patronen in Poème Symphonique. Toch komen beide ideeën samen in latere werken, zoals onder andere Ramifications (1968-69), Clocks and Clouds (1972-73), San Francisco Polyphony (1973-74) en Monument – Selbstportrait – Bewegung (1976).
De sleutel is snelheid. Net zoals Koenig in de studio met zijn ‘Bewegungsfarbe’-techniek aangetoond had dat snelheid tot ‘stilstand’ kon leiden, bleek dat ook voor herhaalde ritmische patronen. Het is door de snelheid dat de toonopeenvolgingen in Atmosphères zich als clusters voordoen. Ritmische variaties in de verschillende partijen zorgen er wel voor dat de klankwolken geleidelijk aan transformeren, maar er wordt geen ritme als dusdanig waargenomen. De resulterende klank is een traag vloeiende massa. Daartegenover staat de compositie Continuum (1968) voor klavecimbel, waarin – net zoals in Poème Symphonique – de door ons waargenomen ritmische patronen de kern van het werk vormen. Hoewel continu in beweging worden de opeenvolgende korte noten in onze waarneming omgezet in iets statisch, zoals het (verknipte) landschap dat je ziet vanuit de trein. Dat de klavecimbel idiomatisch eigenlijk geen continue klank kan voortbrengen, maakte het instrument extra boeiend voor Ligeti.
De techniek die Ligeti hier gebruikt, namelijk het op quasi mechanische wijze herhalen van kleine groepjes met een bepaald aantal toonhoogten, noemde hij de ‘meccanico’-techniek, ingegeven vanuit zijn fascinatie voor mechanieken waarin een radartje loszit:
Na Krudy’s kortverhalen vormde ook Modern Times van Charlie Chaplin, één van Ligeti’s lievelingsfilms, een bron van inspiratie.
Het spel met de perceptie van de luisteraar is daarbij niet onbelangrijk. Ligeti zet in Continuum twee spiegelende melodische lijnen boven elkaar (de linker- en rechterhand), waarin korte patronen van gebroken akkoorden of toonladders met gelijke duurwaarden (allemaal achtste noten) in een snel tempo herhaald worden. Binnen zo’n korte cel noten kunnen zich twee soorten verschuivingen voordoen: er wordt een toon toegevoegd of weggenomen, of er wordt een toonhoogte veranderd, meestal met één toon hoger of lager. Deze minieme aanpassingen zorgen ervoor dat de resulterende melodie, waargenomen door de luisteraar, melodisch stijgt (als het aantal noten in het patroon vermeerdert) of daalt (als het aantal noten in het patroon vermindert). Een verandering van een toonhoogte binnen het patroon kan er ook voor zorgen dat je het begin en einde van de herhalende cel anders gaat waarnemen en je op ritmisch vlak een diversiteit gaat horen die in wezen niet in de partituur aanwezig is.
De klavicinist speelt in Continuum uitsluitend achtste noten, maar wat je hoort is veel complexer. Ligeti was een groot bewonderaar van de Amerikaanse componist Conlon Nancarrow en zijn Studies for Player Piano. Ze zetten Ligeti aan om op zoek te gaan naar manieren waarop dergelijke complexe ritmes wel gespeeld konden worden door muzikanten van vlees en bloed. Hij bestudeerde daarvoor honderden Transsylvanische en Hongaarse volksliederen, de Ars Subtilior, de polyritmische en polyfone structuren in de muziek uit Centraal-Afrika en de chaostheorie uit de wiskunde met de fractalen van onder andere Mandelbrot. Ligeti’s indrukken komen samen in Études pour Piano (1985-2001) (met zijn favorieten Chopin, Schumann, Liszt en Debussy als muzikale peetvaders). De eerste étude is meteen tekenend: Désordre. Een treffendere titel kan haast niet voor deze compositie, waarin de ingebouwde ongelijkheid van de melodische en ritmische frasen in de linker- en rechterhand het stuk totaal uit elkaar drijft. Dat de rechterhand alleen maar witte toetsen en de linkerhand alleen maar zwarte toetsen bespeelt, en beide handen zich dus in een andere tonaliteit bevinden, is al evenmin bevorderlijk voor de oriëntatie van de luisteraar.
360° Ligeti
Deze webtentoonstelling werd gerealiseerd door MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] in opdracht van Muziekcentrum De Bijloke Gent in het kader van het seizoensthema 360° Ligeti.
Concept Melissa Portaels
Teksten Klaas Coulembier, Rebecca Diependaele, Pauline Driesen,
Ann Eysermans, Melissa Portaels, Jannis Van de Sande
Ontwerp en realisatie website Klaas Coulembier
Realisatie podcast Ann Eysermans (stem), Thomas Moore (opname)
Eindredactie Melissa Portaels
© MATRIX 2022
