De opera als gebroken personage op de planken
Een interview met Jan Vandenhouwe over Ligeti’s ‘anti-anti-opera’ Le Grand Macabre
Midden jaren 1960 wordt Ligeti door Göran Gentele, toenmalig directeur van de Opera van Stockholm, gevraagd een nieuw werk voor de scène te schrijven. Hoewel de opera op dat moment niet bepaald zijn hoogdagen beleeft, besluit de Hongaarse componist toch om op de vraag in te gaan. Na een lange creatieperiode met tal van verwikkelingen gaat op 12 april 1978 Le Grand Macabre in première. Geen opera, maar een anti-anti-opera – “also auf einer anderen Ebene wieder Oper” (“dus weer opera, op een ander niveau”) besloot Ligeti zelf, met een flinke knipoog naar Hegel. “Le Grand Macabre kan inderdaad beschouwd worden als een synthese van opera en anti-opera”, vindt ook Jan Vandenhouwe, “maar het resultaat is wel een nieuw soort opera.”
Als artistiek directeur van Opera Ballet Vlaanderen ziet hij het als deel van zijn opdracht om ook het 20ste-eeuwse operarepertoire een podium te geven. Misschien mogen we Le Grand Macabre dus ooit nog wel in zijn programmatie verwachten. Maar als student musicologie schreef Jan ook zijn thesis over Ligeti’s anti-anti-opera. Reden te meer om met hem in gesprek te gaan over dit bijzondere werk.
“Sprengt alle Opernhäuser in die Luft!” („Blaas alle operahuizen op!”) liet Boulez in 1967, met toch een zeker gevoel voor drama, optekenen. Hij was niet de enige avant-garde componist om het genre dood te verklaren. In de jaren 1960 regende het vanuit die hoek verwijten aan het adres van de opera: Nono achtte de laatste dagen van het genre geteld, en Kagel vond opera “niet meer van deze tijd, banaal”, kortweg, “het meest absurde wat er bestaat”. Ook Ligeti sloot zich volmondig aan bij de kritieken van zijn collega’s en bestempelde opera als “vandaag irrelevant”. Verrassend genoeg kwam hij enkele jaren later wel naar buiten met een werk dat verdacht veel weg had van… een opera, zij het vermomd onder een anti-anti-vorm. Wat was er op die korte tijd veranderd?
Ik denk dat er vooral iets in de tijd aan het veranderen was. Enerzijds had zich na de Tweede Wereldoorlog in Europa, en dan specifiek in Darmstadt, een soort purisme in de muziek gevestigd. Een nieuwe generatie componisten [waartoe ook Ligeti zelf behoorde] wilde een radicale breuk maken met het romantische verleden en streefde naar muziek die zo weinig mogelijk uitdrukte en zoveel mogelijk zichzelf was: gewoon puur klank. In essentie was dat ook wat John Cage terzelfdertijd in Amerika deed, namelijk breken met de zelfexpressie die zo extreem was in de romantische muziek. Maar precies die romantische muziek leende zich wel heel goed tot het schrijven van opera, omdat het daar nu eenmaal heel vaak gaat om het uitdrukken van emoties. Het purisme van de naoorlogse muziek, daarentegen, stond de uitdrukking van grote contrasten en uiteenlopende emoties in de weg. De seriële muziek leende zich bijgevolg sowieso niet tot het uitwerken van pure opera zoals we die kennen. Anderzijds heerste binnen diezelfde school van componisten ook de wens om te breken met opera als genre. Als er dus iets [voor de scène] werd geschreven door deze componisten, dan waren het anti-opera’s, die bewust niet dramatisch waren en al zeker niet op een rechtlijnig verhaal gebaseerd.
Maar rond de tijd dat Ligeti de vraag van Gentele krijgt, hangt er laat ons zeggen een gevoel van bevrijding in de lucht (het is niet voor niets de periode rond mei ’68). Je merkt dat het modernisme in het algemeen meer richting een postmodernisme aan het evolueren is en dat componisten – zo lijkt het wel – het gevoel hebben op den duur in een doodlopend straatje te zullen belanden als ze vasthouden aan het zuivere serialisme, of vanuit een zuiver negatief gevoel gedicteerd door “dit mag niet, en dit mag niet” blijven handelen. Tenslotte is het moeilijk om creatief te blijven op die manier. En plots zie je dat Stockhausen begint na te denken over een opera, dat Boulez opera’s begint te dirigeren - heel veel zelfs! – en dat velen onder hen dan blijkbaar toch iets minder weigerachtig tegenover het genre komen te staan.
Bij Ligeti komt daar nog bij dat je een soort persoonlijke crisis ziet in het midden van zijn carrière, waar hij uitkomt met een heel nieuwe stijl. Na een eerste periode waarin alles (kort gezegd) nog een beetje als Bartók klinkt, komt hij aan in het Westen, waar hij Stockhausen ontmoet en voor het eerst een heel eigen taal vindt: denk aan de clusters van Atmosphères, Lontano, en het Requiem, denk ook aan de mechanische ritmes die een strengheid bezitten, een nog compromisloze avant-garde logica. Maar op een bepaald moment lijkt hij hierin uitverteld te zijn en komt hij terecht in een overgangsfase waarin hij verschillende dingen gaat uitproberen. Zo zijn er bijvoorbeeld de ietwat vreemde klavecimbelstukken Passacaglia Ungherese en Hungarian Rock, twee werken waarin hij weer met tonaliteit begint te experimenteren. Het is precies in deze periode dat hij hoofdzakelijk aan zijn (anti-anti-)opera werkt, en dat hij minder compromisloos wordt. Alleszins wordt zijn standpunt ten opzichte van het verleden milder: citaten komen weer aan bod, stijlcitaten ook, … Merk ook op dat Luciano Berio in diezelfde tijd Sinfonia schrijft. Ik denk dan ook dat Ligeti met Le Grand Macabre aansluit bij iets wat algemeen gebeurt bij avant-garde componisten. Het compromisloze, avant-gardistische, vaak ook politieke standpunt dat ze middels hun muziek innamen; daarin worden al deze componisten milder.
In de jaren 1970 staat er ook een nieuwe generatie componisten op, waartoe Ligeti’s eigen leerlingen behoren, die op een heel andere manier naar het verleden kijkt en ermee omgaat. Bij hen wint de romantische esthetiek terug aan terrein. Hoewel Ligeti het een deprimerende gedachte vond dat deze nieuwe generatie zich afzet van haar directe voorgangers maar in hun plaats enkel nog veel verdere voorgangers weet op te diepen, lijkt hij in Le Grand Macabre een gelijkaardig pad op te gaan. Hij neemt een gemilderd standpunt in ten aanzien van het verleden.
Het is niet omdat Ligeti in Le Grand Macabre naar het verleden verwijst en er zelfs uit citeert, dat zijn muziek plots reactionair of niet langer modernistisch is. Het inbrengen van citaten of verwijzingen naar historische muziek kan als vernieuwend worden beschouwd op dat moment. Ligeti zet dan ook nooit de stap terug naar het tonale idioom. Bij hem gaat het er eerder om zijn taal zo rijk en gevarieerd, zo contrastrijk mogelijk te maken, in functie van de opera. Door die dingen toe te laten waarvan zijn eigen generatie een decennium eerder nog oordeelde dat ze uit den boze waren, kan hij opnieuw emoties of dramatische contrasten binnenbrengen in zijn muzikale taal. Dat dit evenwel verre van vanzelfsprekend is, merk je aan zijn worsteling met de term: anti-opera, anti-anti-opera, … het is blijkbaar wel heel moeilijk voor hem om gewoon te zeggen “ik schrijf een opera”.
Maar Le Grand Macabre blijft ook wel echt een mengeling. Enerzijds zijn er de referenties naar het verleden – Ligeti was iemand met een enorme kennis van de operageschiedenis! Denk aan de opeenstapeling van dansen in verschillende metra, geïnspireerd op de balscène uit Mozarts Don Giovanni, denk aan Mescalina’s lamento-aria die refereert aan die van Dido in de opera van Purcell, denk aan het gebruik van het koor als ontstemde maar ook manipuleerbare massa, … Maar anderzijds zijn er net heel veel fragmenten die voortbouwen op de anti-opera. De drie aria’s van de chef van de GePoPo, bijvoorbeeld, liggen volledig in de lijn van Ligeti’s eigen anti-opera’s Aventures & Nouvelles Aventures [1962-65]: tekstloos absurd geschreeuw, gelach, de vele kreten, … En dit terwijl ze tegelijkertijd speels verwijzen naar de koningin van de nacht met de waanzinnige coloraturen. Al deze elementen worden door Ligeti subtiel vermengd. Het mag echter duidelijk zijn dat de anti-anti-opera geen radicale breuk vormt met de anti-opera, die leeft even goed voort in Le Grand Macabre. Denk maar aan de ouverture van autoclaxons, een duidelijk ingrediënt uit de anti-opera, al verwijst zowel de gestiek als de canonische zetting ervan dan weer naar de openingstoccata van Monteverdi’s Orfeo.
Op het einde blijkt diegene die stervende is de dood zelf te zijn, en sluiten de zangers de rangen voor een op het eerste zicht vrolijk slotgezang: “Fürchtet den Tod nicht, gute Laut! Irgendwann kommt er, doch nicht heut! Und wenn er kommt, dann ist’s so weit … Leb wohl, so lang, in Heiterkeit!” (“Vrees de dood niet, goede lui! Ooit zal ze er zijn, maar niet vandaag! En als ze komt, dan is het zo ver … Vaar wel, zolang, in vrolijkheid!”). De muziek lijkt daar evenwel niet zo zeker van…
“Die Musik ist zutiefst traurig” (“De muziek is diep treurig”), zei Ligeti over het slotgezang. En dat is zo, want stel je voor: als de dood dood is; dat is horror voor Heidegger en Sartre! Zij beschouwden de dood precies als datgene wat zin en richting geeft aan het leven. Het existentialisme van die tijd zit dan ook zeker in Le Grand Macabre. Het slotgezang bestaat uit allemaal consonanten, maar er is geen tonaliteit meer. Daardoor heb je heel erg het gevoel iets verloren te zijn. Ik denk dat dat die droefheid creëert, een grote melancholie ook … terwijl de tekst vrolijk blijft volhouden dat iedereen blij is.
Hetzelfde lot lijkt de opera beschoren te zijn: hoewel zijn dood meermaals was aangekondigd, overleeft het genre tegen alle verwachtingen in. Le Grand Macabre is daar misschien wel het beste bewijs van.
Ja, hoewel hij duidelijk op een ironische manier met de operatraditie omgaat, heeft Ligeti met Le Grand Macabre wel echt een opera gecomponeerd. De keuze om met een toch vrij traditionele, normale theatertekst te werken is daarin heel bepalend geweest. Ligeti kan dan wel zeggen dat hij de muzikale ideeën reeds had voordat hij op het toneelstuk van de Ghelderode botste, het blijft wel zo dat de muziek de tekst uitbeeldt (of net tegenspreekt) - alles is in die zin toch vrij traditioneel. In feite vormt Le Grand Macabre een mengeling van een eerder traditionele dramaturgie en een muziektaal die een synthese is van avant-garde technieken en verwijzingen naar het verleden, maar juist om zo rijk mogelijk te zijn om de tekst in al zijn facetten naar voren te kunnen brengen.
Toch denk ik dat Ligeti het gevoel had dat hij, misschien net door het volgen van een traditionele dramaturgie, een straatje ingeslagen was waarmee hij misschien iets te dicht in de buurt kwam van het soort postmodernisme waar hij zelf geen fan van was. Hoe dan ook vind ik Le Grand Macabre niet zijn sterkste werk. Nadien heeft hij een paar jaar niet gecomponeerd, om vervolgens met een volledig nieuwe stijl naar buiten te komen. En terwijl zowel de fase voor als na Le Grand Macabre een opvallende homogeniteit, een juistheid qua esthetiek vertonen, is de opera zelf gebroken. Er is iets wat niet helemaal in evenwicht is in dit werk. Het Requiem, Lontano, en het Eerste Strijkkwartet hebben dit niet: in al hun experimentaliteit zijn dit evenwichtige werken. Hetzelfde geldt voor de composities uit de latere fase. Ligeti’s Pianoconcerto bevindt zich echt tussen jazz, Afrikaanse muziek en Middeleeuwse polyfonie, maar dat is één geheel geworden: de Afrikaanse muziek klinkt als polyfonie en de polyfonie klinkt als jazz… je kan hen niet meer van elkaar onderscheiden. De opera daarentegen is opgebouwd als een aaneenschakeling van losstaande stukjes: eerst is er de ouverture uit Orfeo die klinkt als een op zichzelf staande 'gag', dan heb je weer iets anders; er zijn doorgecomponeerde stukken in de stijl van Lontano en dan is er een stukje dat meer op Aventures lijkt, enz.
Hoewel Le Grand Macabre in de muziekgeschiedschrijving van de 20ste eeuw een belangrijke plaats bekleedt, wordt de opera niet heel frequent opgevoerd. In Vlaanderen – onder de luisterrijke naam Breughelland nochtans de eigenlijke achtergrondsetting van Le Grand Macabre – was het wachten tot 2000 voor het werk in de Vlaamse Opera op de planken werd gebracht. Vormt de programmatie van Le Grand Macabre een grote uitdaging voor een operahuis vandaag?
Ik denk dat Le Grand Macabre intussen wel tot het standaardrepertoire kan behoren, een huis kan dat aan. In de laatste dertig jaar van de twintigste eeuw was het stuk gewoon te moeilijk voor veel huizen om te spelen. Vandaag zijn zangers eraan gewend om ook hedendaagse muziek te zingen. Je hebt super goede zangers, zoals Barbara Hannigan, die even goed Donna Anna in Mozart als in Le Grand Macabre kunnen zingen. Ook voor de Vlaamse Opera was het in 2000 zeker een uitdaging om dit te doen. Ondertussen spelen we elk jaar hedendaagse creaties die qua compositietaal veel geavanceerder zijn en is Le Grand Macabre bijna een klassieker om te spelen. Maar als je het plant, dan moet dat in optimale muzikale omstandigheden gebeuren, met een sterke cast. Want muzikaal moet het juist zijn, anders wordt het onzin.
De grote uitdaging blijft echter altijd: hoe ensceneer je het? Hoe laat je het resoneren met vandaag? Ik denk dat het vandaag een super actueel stuk is. De bedreiging die in deze opera centraal staat moet makkelijk een omzetting vinden die vandaag kan aanslaan. Maar ook theatraal gezien is het geen gemakkelijk werk. De personages lijken een beetje van karton. Je moet denk ik wel heel beeldend kunnen te werk gaan, zoals La Fura dels Baus in de Munt destijds goed gelukt is.
Tot slot. Je hebt jouw studies musicologie bekroond met een verhandeling over Le Grand Macabre. Waar kwam destijds jouw fascinatie voor Ligeti’s anti-anti-opera vandaan?
Ik vond dat Ligeti in Le Grand Macabre een interessant gevecht leverde met wat originaliteit is. Hoe kan je je liefde voor de geschiedenis laten doorklinken in een werk en tegelijkertijd toch proberen van begin tot einde origineel te zijn? Dat gevecht is heel voelbaar, hoewel misschien niet helemaal evenwichtig in Le Grand Macabre. Over Ligeti’s late werken kan niemand zeggen dat ze ouderwets zijn, deze zijn van een enorme originaliteit terwijl ze voortdurend verwijzen naar dingen die je kent. In Le Grand Macabre daarentegen is het gebroken, maar juist daardoor wel fascinerend, nog altijd.
Interview afgenomen op 21 september 2022 door Pauline Driesen.
360° Ligeti
Deze webtentoonstelling werd gerealiseerd door MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] in opdracht van Muziekcentrum De Bijloke Gent in het kader van het seizoensthema 360° Ligeti.
Concept Melissa Portaels
Teksten Klaas Coulembier, Rebecca Diependaele, Pauline Driesen,
Ann Eysermans, Melissa Portaels, Jannis Van de Sande
Ontwerp en realisatie website Klaas Coulembier
Realisatie podcast Ann Eysermans (stem), Thomas Moore (opname)
Eindredactie Melissa Portaels
© MATRIX 2022