Sequenze, 14 werken voor solo instrumenten

Fluit solo: abstracte, vloeiende of springerige melodieën

De constructivistische kwaliteit van zijn muziek maakt van Johann Sebastian Bach zo’n buitengewoon componist. Die kwaliteit valt ook onmiddellijk op in zijn Solo pour la flûte traversière BWV 1013 (na 1723), het oudste referentiewerk voor dit instrument. De abstracte melodische lijnen bevatten snelle, ononderbroken notenwaarden die een onderliggend harmonisch schema verklanken. Claude Debussy verplaatst ons met Syrinx (1913) naar de antieke, heidense wereld. De lyrische melodie zweeft vrij in de ruimte, ontheven aan elk strak maatschema. De titel van Edgard Varèse’s Density 21.5 (1936) verwijst naar het platinum gehalte van een dwarsfluit in dat materiaal. Opvallend zijn de snelle registerwisselingen: grote sprongen in de melodie suggereren dat er twee fluiten in het spel zijn: een ‘lage’ en een ‘hoge’.

Sequenza I

In het eerste werk van wat een lange reeks zou worden combineert Berio de snelheid, ritmische vrijheid en registercontrasten van de referentiewerken. De razendsnelle puntige nootjes vereisen een haast tongbrekende virtuositeit. Hun snelle opeenvolging creëert harmonische velden. We horen daardoor als het ware ‘akkoorden’ en een harmonische ontwikkeling, wat alleszins een paradoxaal gegeven is voor een eenstemmig instrument. Nieuwe speeltechnieken leveren extra klankkleuren op: Flatterzunge (klankaanzet met een ‘rollende r’ die een ruwere klank oplevert), klepgeruis, flageolettonen (boventonen in een ijler timbre). Net zoals in Density 21.5 lijken we twee of meerdere instrumenten te horen: zo groot zijn de registercontrasten en zo snel volgen ze elkaar op. Ook de opmerkelijke verschillen in klanksterkte en articulatie dragen daar toe bij.

Harp solo: klankbeeld van de verleiding

Zoals bij andere meerstemmige instrumenten is een solowerk voor harp eerder regel dan uitzondering. In de kamermuziek vindt men slechts mondjesmaat werken met harp, vaak in combinatie met dwarsfluit. Wolfgang Amadeus Mozart had eerder toevallig een dubbelconcerto geschreven voor deze twee instrumenten (KV 299, 1778). Toch kleurt vooral de Franse impressionistische muziek onze perceptie van de harp. Debussy’s Triosonate voor fluit, altviool en harp (1915) overstijgt de zeemzoete, etherische muziek voor harp solo van zijn tijdgenoten. Het instrument lijdt als geen ander onder genderstereotypen. Een mooie jonge vrouw met golvend blond haar en in galakleed, die in een vloeiende glijbeweging het instrument van kop tot teen streelt …

Sequenza II

Berio corrigeert dit beeld en onthult zo de ware aard van de harp. De spanning van de snaren vergt veel van de vingertoppen. Wat een streling is voor het oor, is het niet noodzakelijk voor de huid van de geliefde die door de ruwe, eeltige vingers van de harpist(e) beroerd wordt. Ook de bespeling van de pedalen vraagt veel trapkracht: de harpist is een stampvoetend wezen. De harde speelwijze die in het traditionele repertoire achter sensuele klanktapijten verborgen blijft, komt in Sequenza II aan de oppervlakte. Zoals steeds breidt Berio de klankmogelijkheden verder uit. Het slaan op de snaren en de klankkast of het tegen elkaar laten kletsen van de snaren zijn slechts enkele van de vele toevoegingen. Ook historische gestes als glissandi en flageolettonen ontbreken niet. Je krijgt echter voor het eerst in de geschiedenis de indruk dat een componist ‘voor’, in plaats van ‘ondanks’ het instrument schreef.

In het voorwoord bij de partituur van zijn Sequenza III voor stem (1965) schrijft Berio dat ‘de stem altijd een overvloed aan connotaties met zich meedraagt, wat ze ook doet.’ En inderdaad, de kleur, articulatie en intonatie van de stem verraden niet zelden méér betekenis dan de gesproken of gezongen woorden. ‘De stem betekent altijd iets’, schrijft Berio, ‘van het banaalste, grofste geluid tot het meest delicate gezang’.

Het muzikale materiaal voor deze Sequenza putte Berio uit het hele bereik van de stem, van alledaagse geluiden tot de klassieke zangstem en doorheen alle tussenliggende niveaus. Markus Kutter schreef er een tekst voor, niet langer dan drie regels. Niettemin lijkt hij met een handvol woorden een wereld aan mogelijke betekenissen op te roepen.

Give me a few words for a woman
to sing a truth allowing us
to build a house without worrying before night comes

Berio verknipt die tekst tot kleine stukjes waaruit slechts af en toe verstaanbare zinsneden opduiken. Ook het arsenaal aan vocale gestes en sferen wordt zodanig opgebroken dat de gebruikelijke associaties op losse schroeven komen te staan. Die kleine puzzelstukjes herschikt hij tot een geheel dat geen discursieve maar een muzikale logica volgt. Toch, schrijft Berio in diezelfde korte notitie, blijft aan de bouwsteentjes een “schaduw van betekenis” vasthangen. Precies de conflicten die daardoor ontstaan, maken het werk bijzonder spannend. Het geheel noemt de componist ‘een dramatisch essay’, waarvan het verhaal draait rond ‘de relatie tussen de soliste en haar eigen stem’.

Dé soliste voor wie Berio dit ‘dramatisch essay’ componeerde, was de Amerikaanse zangeres Cathy Berberian, die zich met een zelden geëvenaarde toewijding gespecialiseerd had in hedendaagse muziek. Talloze componisten werden geïnspireerd door haar talent en zo zorgde ze mee voor een fenomenale verbreding van het 20ste-eeuwse vocale palet. Van 1950 tot 1964 waren zij en Luciano Berio getrouwd. Ook nadien bleef ze zijn muze.

Piano solo: een verpletterend repertoire

Het aantal referentiewerken voor piano solo is ronduit onoverzienbaar. Sinds de achttiende eeuw produceert haast elke componist een grote hoeveelheid pianowerken. Vele daarvan behoren tot de hoogtepunten van de klassieke muziek. Virtuositeit is bij wijze van spreken een voor de hand liggende optie: vingervlugheid, volle akkoorden, grote sprongen, onafhankelijkheid van de handen en een groot volume dwingen bewondering af. Het prototype van de pianovirtuoos is Franz Liszt, maar voor hem hadden Ludwig van Beethoven en later Alexander Skrjabin of Béla Bártok ook een dubbele carrière als pianovirtuoos en componist. De vele études in het repertoire, telkens aan een specifiek technisch probleem gewijd, verdienen een bijzondere vermelding in dit verband (Frederic Chopin, Sergej Rachmaninov, Claude Debussy, György Ligeti, …).

Sequenza IV

Ook deze ‘étude’ is gebaseerd op één bepaald technisch aspect van het pianospel, namelijk pedaalgebruik. De moderne concertvleugel heeft drie pedalen: het una corda pedaal (links) maakt de klank dunner, het galmpedaal (rechts) laat alle noten doorklinken en het sostenuto pedaal (midden) houdt enkel de dempers vast van de daarvoor ingedrukt toetsen. Het sostenuto pedaal is de meest recente toevoeging op een Steinway vleugel, en dus richt Berio hier al zijn artistieke pijlen op. Opnieuw is de harmonie het uitgangspunt. We horen akkoorden die door het sostenuto pedaal verder doorklinken, met daar bovenop andere akkoorden. Hoe meer gemeenschappelijke tonen, hoe langer het ‘schaduwakkoord’ kan blijven klinken. Ook razendsnelle loopjes en clusters (naast elkaar liggende toetsen die met de vlakke hand bespeeld worden) kleuren het virtuele aangehouden akkoord.

Trombone solo: van afschrikwekkend tot clownesk

Voor componist en luisteraar zijn er niet echt referentiewerken voor trombone solo. Wat rest zijn enkele hardnekkige associaties met het instrument. Om de gelovigen tijdens het Dies Irae de stuipen extra op het lijf te jagen is de trombone van oudsher geschikt. Aan de andere kant van het expressieve spectrum staat de muzikale kolder. De trombone is het instrument van de clown. Er zijn de grappige glijbewegingen op wat de volksmond een ‘schuiftrompet’ noemt. Meer algemeen bieden de onophoudelijke schokkerige bewegingen van de uitschuifbare buis tijdens de bespeling een komisch effect. Met uitzondering van de slagwerker is geen enkele andere instrumentist fysiek zo present op het podium als de trombonist. Hij beweegt zijn arm even snel en vaak als een bokser.

Sequenza V (1966)

Dit stuk is een hommage aan Grock, een van de laatste grote Italiaanse clowns en toevallig Berio’s buurman tijdens zijn jeugd. Het muzikale gebarentheater dat eigen is aan de bespeling van het instrument krijgt extra nadruk door voorschriften over kostumering, enscenering en belichting. Ook de hantering van de demper is uitvergroot. Het meest opmerkelijke aspect is de inzet van de stem. De trombonist zingt in en naast het mondstuk en bewerkstelligt zo een overgang tussen twee toestanden: hij vocaliseert het instrument en geeft de stem een koperen klank. De twee delen van Sequenza V zijn van elkaar gescheiden door de vraag ‘why?’. Het publiek lacht, maar de droevige clown vraagt zich af waarom.

Altviool solo: een contradictio in terminis?

Het lagere register maakt dat de altviool een warmere, maar ook minder goed hoorbare klank heeft. Door de grotere bouw is het instrument ook iets minder geschikt dan de viool voor het ragfijne vingerwerk. Misschien verklaart dat wel waarom het tot de vorige eeuw duurde vooraleer er referentiestukken voor altviool solo ontstonden. Paul Hindemith was vergroeid met het instrument en bedeelde het met talrijke stukken voor eigen en andermans gebruik. Toch heeft de altviolist de reputatie slechts voor harmonische vulling in een middenregister te zorgen. Hij of zij zou dan ook niet graag ‘de eerste viool spelen’. Het postume altvioolconcerto (1945) van Bartók geeft de unieke, aardse klankkleur van het instrument echter alle ruimte.

Sequenza VI

Berio bevrijdt het instrument uit zijn vermeend introverte cocon en plaatst brutale kracht op de voorgrond. De speelwijze is haast ononderbroken fff (fortissimo: het luidste klankniveau), tremolo (snel heen en weer strijken op eenzelfde toon of akkoord) en sul ponticello (dicht bij de kam, waardoor de klank verruwt). Drie- en zelfs vierstemmige akkoorden zijn de regel, waardoor de boog razendsnelle rollende bewegingen moet maken. Speelt ook componistenhumor mee in de keuze voor een onafgebroken tremolo? Een van de talrijke altvioolmoppen gaat precies over die bevende uitvoeringswijze wanneer de altviolist plots schrikt van de aanduiding ‘solo’ in de partituur. De langzame harmonische transformatie van het openingsakkoord is doorheen dit geweld goed te horen. Op het einde voert Berio de luisteraar onverwacht terug naar de intimistische klank van de altviool, een sonoor spectrum dat hij net voordien zo grondig gedeconstrueerd had.

Hobo solo: de eenzame herder

Benjamin Brittens Six Metamorphoses after Ovid op. 49 (1951) is ontegensprekelijk een klassiek referentiewerk voor hobo solo. Het voert ons naar de antieke cultuur in een bucolische setting. De hobo roept van oudsher een verloren gewaande wereld op. De constructie van een artificiële pastorale sfeer waarin herders verliefd zijn op herderinnetjes was eerst tegengewicht voor het rationalisme, nadien voor de industrialisering. Na de baroktijd zijn er wel niet zoveel kamermuziekwerken met hobo of hoboconcerto’s geschreven. In de opera en in symfonische muziek waren pastorale scènes met prominente hobo solo’s echter legio. In de vorige eeuw en vooral na 1950 hebben avant-gardecomponisten die oorspronkelijke connotatie gevoelig kunnen afzwakken. Heinz Holliger drukte als componist-uitvoerder een duidelijke stempel op het repertoire, met de speeltechniek van de multiphonics als meest opmerkelijke uitbreiding van het klankenpalet.

Sequenza VII

Op het einde van dit stuk exploreert Berio de techniek van de multiphonics. Door overdruk en speciale vingerzettingen kan de musicus boventonen die normaal te zwak zijn voor de menselijke waarneming toch hoorbaar maken. Het resultaat daarvan is dat je ook op een eenstemmig ‘melodisch’ instrument akkoorden kan spelen. Vertrekpunt is het boventoonakkoord dat op de toon si gebouwd wordt. Berio vraagt dat die toon van achter de scène continu meeklinkt. Dat kan via uitvoering door een andere muzikant of door weergave van een opgenomen klank. Die zachte toon is voortdurend aanwezig. Soms is ze hoorbaar, soms ook niet, maar altijd kleurt ze het betoog van de hoboïst. De reine kwint fa-kruis klinkt vaak samen met deze si. Berio verwijst hiervoor naar de melodie van de eenzame herder uit de derde act van Wagners Tristan und Isolde, die ook met dat interval begint. Het verband is ideëel, niet perceptief. Het zegt iets over de hardnekkigheid van een topos.

Viool solo: de monumenten

In tegenstelling tot het pianorecital vind je niet zo vaak een viool solo concert. Het repertoire hiervoor is veel beperkter, wat variatie in concertprogramma’s bemoeilijkt. Desalniettemin bevat het enkele mijlpalen uit de muziekgeschiedenis. De zes sonates voor viool solo op. 27 (1924) van Eugène Ysaÿe kennen we nog vooral via de Koningin Elisabethwedstrijd. De 24 Capriccio’s op. 1 (1820) van Paganini zijn berucht voor hun technische bravoure. Het zijn korte, fantasierijke muzikale bommetjes die de luisteraar met verstomming slaan. Maar het zijn toch vooral de Zes Sonates en Partita’s BWV 1001-1006 (1720) van Johann Sebastian Bach die in het muzikale geheugen gegrift staan. Ze geven blijk van Bachs talent om met slechts één instrument een rijk uitgewerkt, diepzinnig muzikaal verhaal te vertellen. Dubbelgrepen – het gelijktijdig bestrijken van meer dan één snaar – maken van de viool een harmonisch instrument en laten ook echte meerstemmigheid toe. Dit aspect is ook opvallend in Bartóks Sonate voor viool solo (1944).

Sequenza VIII 

Berio voegt in dit werk geen nieuwe speeltechnieken toe maar put uit het volledige arsenaal dat sinds Paganini ter beschikking staat van de moderne violist: akkoordspel, meerstemmigheid, grote sprongen, snelle loopjes, perpetuum mobile, harmonieken (ijle tonen), pizzicati (getokkelde tonen), klankkleurvariatie door dichter bij de kam of de toets te strijken, gebruik van een demper. Het stuk is daardoor eerder een reflectie op de historische uitvoeringspraktijk dan een verruiming daarvan. De voortdurende terugkeer van de twee tonen la en si (b) waarmee het stuk begint, verwijst zelfs expliciet naar hét monument voor viool solo: de Chaconne uit Bachs Partita in re klein.

Klarinet solo: een extra register

Ook een driedelige compositie van nog geen vier minuten kan een referentiewerk zijn. Igor Stravinski’s Trois pièces pour clarinette seule (1919) bevatten in dat korte tijdsbestek dan ook alles wat het instrument zo aantrekkelijk maakt. Door haar speciale boring heeft de klarinet een lager register dan houtblazers van vergelijkbare grootte. Stravinski laat in het langzame eerste deeltje deze diepe, warme tonen volledig tot hun recht komen. In het tweede deeltje wisselt het instrument snel tussen de hoge en lage registers. Het laatste deeltje benut het hoogste register in een wervelwind van snelle noten en ritmische accenten met jazzy karakter. Olivier Messiaen benut deze registercontrasten in Abîme des oiseaux (1940) in een heel andere context: het donkere register staat voor de traag verlopende tijd, het hoge register voor het blije vogelgekwetter.

Sequenza IX 

In het jaar van diens overlijden componeerde Berio Autrefois (1971), een ‘Berceuse canonique pour Igor Stravinski’ met eenzelfde bezetting (fluit, klarinet, harp) en korte duur (één minuut) als Stravinski’s Epitaphium (1959). Het is moeilijk om Sequenza IX niet ook als een heimelijke hommage aan Stravinski te horen. Zoals het openingsdeeltje van de Trois pièces begint dit werk met een zachte melodie in het lage register die steeds rond dezelfde tonen cirkelt. Deze melodie wordt daarna wel veel meer uitgesponnen. Ze krijgt allengs een meer virtuoos karakter en refereert zo aan de volgende deeltjes van de Trois pièces: respectievelijk aan de enorme beweeglijkheid en de registercontrasten, en aan het jazzy karakter. Hier zijn het vooral de glijdende bewegingen tussen de melodietonen die het jazz idioom oproepen.

Trompet solo: een krachtig signaal

Het zijn vooral bevriende tijdgenoten van Berio die voor trompet solo componeerden: Karlheinz Stockhausen en Mauricio Kagel. Berio baseert zich noch op hun werk, noch op de weinige composities voor trompet solo uit een verder verleden. Waarmee associeert ons muzikaal bewustzijn dit instrument? Er is van oudsher de militaire context, waarin trompetsignalen weerkerende activiteiten markeren. Trompettisten gaan ook voorop in de strijd om de vechtlust van de eigen manschappen aan te wakkeren en de moed van de vijand in hun schoenen te laten zinken. Deze muziek is dan ook luid, krachtig, dynamisch en vaak met veel snelle herhalingen van dezelfde noten. We denken daarnaast ook spontaan aan fanfares, volks- en jazzmuziek.

Sequenza X

Trompettisten zijn geen marathonlopers, maar sprinters. In het grote orkestrepertoire zijn hun interventies vaak spaarzaam maar wel doelgericht en fysiek uitdagend. De fysieke uitdaging van deze Sequenza wordt dan ook enigszins in evenwicht gehouden door de precies bepaalde adempauzes. Het volledige werk is opgedeeld in afgebakende episodes van uiteenlopende lengte. De grootste bijzonderheid aan deze compositie is misschien wel de aanwezigheid van een tweede muzikant op het podium. Berio voorziet een pianopartij waarin uitgekiende akkoorden toonloos worden ingedrukt. Met behulp van het sostenutopedaal blijven enkel die snaren ongedempt. Wanneer de trompettist de klankbeker in de piano richt voor korte, geaccentueerde noten, kunnen die snaren vrij resoneren. Op die manier geven ze een soort harmonische achtergrond die soms de adempauzes opvult. Vanuit enkele kernnoten exploreert Berio het volledige register van de trompet, inclusief enkele pedaalnoten die meer dan een octaaf onder het gebruikelijke bereik liggen. De clichématige signaalfunctie van de trompet is zeker aanwezig, maar wordt afgewisseld met lyrische passages en schijnpolyfonie.

Gitaar solo: twee tradities

Solowerken voor gitaar zijn geen uitzondering, wel integendeel. De eerder zachte klanksterkte en de snelle vervluchtiging van de gitaarklank maken het instrument minder geschikt voor gebruik in ensembles. Een combinatie die desondanks wel eens voorkomt is fluit en gitaar (of viool en gitaar), waarbij de gitaar de functie vervult van begeleidingsinstrument. Solowerken voor gitaar komen voor van de barok tot de romantiek, maar het is vooral sinds de twintigste eeuw dat dit repertoire toenam. Inspiratie komt vaak uit de Spaanse of Latijns-Amerikaanse volksmuziek, met Chôros nr. 1 (1920) van de Braziliaanse componist Heitor Villa-Lobos als bekendste voorbeeld. Wie gitaar zegt denkt natuurlijk ook onmiddellijk aan ‘flamenco’. Veeleer dan specifieke werken fungeren dan ook twee stijlen als referentie voor componist en luisteraar: de klassieke stijl van Robert de Visée tot Britten, en de Spaanse of Latino stijl, vaak met flamenco inslag.

Sequenza XI 

Naast de snelle virtuoze passages in een modern, atonaal idioom sluiten ook de arpeggio’s (akkoordbrekingen) en de harmonieken (ijle boventonen) van deze Sequenza aan bij de klassieke muziektaal voor gitaar. De flamenco is dan weer prominent aanwezig in de ‘rasguado’ techniek, waarin een akkoord herhaald wordt door een razendsnelle heen-en-weer beweging van duim en overige vingers. Ook het slaan op de klankkast en de snaren is ontleend aan deze vurige muziek. Berio componeert overgangen tussen deze twee stijlen en hun zo karakteristieke gestiek. Daarnaast pendelt hij in dit stuk tussen twee akkoorden: de samenklank die resulteert uit de open snaren van de gitaar (met haar bijzondere stemming in kwarten en één grote terts), en een atonaal ‘Berio’-akkoord.

Fagot solo: maar toch niet vaak alleen

Sequenza XII is in feite het eerste referentiewerk voor fagot solo. Naast de voorbeelden van Mozart (1774) en Carl Maria von Weber (1811) komen er ook niet onmiddellijk veel fagotconcerto’s voor de geest, met één uitzondering. Fagottisten zijn maar beter bewonderaars van de muziek van Antonio Vivaldi, die niet minder dan 37 concerto’s schreef voor hun instrument. De fagot ontbreekt natuurlijk niet in grotere kamermuzikale bezettingen voor blazers, maar solowerken zijn schaars. Opnieuw zijn het dus eerder algemene associaties dan concrete werken die het muzikale bewustzijn van de fagot voeden. Het instrument verschijnt daar ofwel als brommende grootvader, ofwel in een burleske sfeer. Eén fagot solo (maar niet alleen) is evenwel in ons bewustzijn geprent: de melodie waarmee Stravinski’s Le Sacre du printemps (1913) opent. 

Sequenza XII

Berio deelt met Stravinski de fascinatie voor het minder gebruikelijke hoge register van dit ‘basinstrument’. Ook het allerlaagste register inspireert hem, vooral in snelle afwisseling met het hoge register. De bevende tremolo beweging tussen deze extremen levert een van de verrassendste klanken van dit werk op. Het lijkt wel of Berio geen belangstelling heeft voor de ruimte tussen deze extremen. Gedurende het hele stuk beweegt hij zich uiterst langzaam van hoog naar laag, en weer terug. Dat doet hij via glissandi tussen lang aangehouden tonen. Tijd om te ademen is er niet, en dus moet de fagottist de circulaire ademhalingstechniek toepassen: lucht met de mond uitblazen in het instrument en tegelijkertijd (!) lucht inademen via de neus. Of hoe de circulaire opbouw van deze oneindige melodie een adem-technische tegenhanger krijgt.

Accordeon solo: trekzakmuziek?

In de toelichting bij zijn Sequenza XIII voor accordeon verwijst Berio naar het gebruik van dit instrument in de volksmuziek: ter ondersteuning van plattelands- of arbeidersliederen, als sfeerschepper in zwoele nachtclubs, of nog als ‘bal musette’-instrument. Ook in jazzmuziek komt de accordeon sporadisch voor, maar het is toch vooral de Argentijnse tango die voor de geest komt. Wie kent niet de aanstekelijke muziek die Astor Piazzolla schreef voor bandoneon, deze wat kleinere versie van de knopaccordeon? Gezien de uitgebreide technische mogelijkheden is het merkwaardig dat de accordeon tot in de laatste decennia van de vorige eeuw verwaarloosd werd in de klassieke muziek. Daarom moeten we het vaak stellen met niet altijd even hoogstaande transcripties van klassieke muziekwerken.

Sequenza XIII (chanson) 

Voor het minst klassieke instrument uit de Sequenze-cyclus schrijft Berio het meest klassieke stuk. Het is alsof de componist zichzelf tot doel stelt het rijke potentieel van de accordeon voor de klassieke muziek te illustreren. Daarmee mijdt hij de referenties aan de muzikale contexten waarmee we het instrument associëren. Berio schrijft een ernstig, doorwrocht stuk voor een ernstig instrument. De ondertitel evoceert het zangerige karakter, maar ook de veeltonige akkoorden en de reële polyfonie die op het instrument mogelijk zijn ontbreken niet. Er schuilt een zekere tristesse in dit stuk. De warme en bijwijlen fragiele klankkleur van de accordeon zit daar voor iets tussen, maar ook de herhaling van enkele duidelijk herkenbare motieven doorheen het stuk draagt daar toe bij: een zacht schurende pijn die voortdurend op de achtergrond aanwezig is en af en toe acuter wordt.

Cello solo: het prototype

Jammer voor topwerken als de Sonate op. 8 (1915) van Zoltán Kodály of de drie suites (1964, 1967, 1971) van Britten, maar tegen de betekenis van de zes suites BWV 1007-1012 die Johann Sebastian Bach rond 1720 voor cello solo schreef kunnen ze niet op. Cellisten spelen ze dagelijks, als een vorm van muzikale hygiëne. Voor luisteraars zijn deze suites van Bach niet enkel het referentiepunt voor cello solo, maar voor alle solowerken. Hoe kan je een lang muzikaal verhaal boeiend houden met één enkel instrument? Of het nu gaat om een werk voor fluit of viool solo, de zes cellosuites van Bach zijn de maatstaf waarmee deze muzikale kwaliteit afgemeten wordt. Het helpt dat de suite een opeenvolging van contrasterende dansen is en dat de nuances van een basinstrument vooral in een solowerk tot uitdrukking komen. Maar het is toch de onnavolgbare manier waarop Bach de melodische, harmonische, polyfone en sonore mogelijkheden van de cello exploreert, die van deze suites iconische werken maakt.

Sequenza XIV 

De zeven Sequenze die Berio in de jaren 1960 schreef maakten van hem een pionier in de ontwikkeling van de instrumentale techniek. Die functie kan hij in 2002 veel moeilijker vervullen. Helmut Lachenmann heeft met zijn strijkkwartetten (1972, 1989, 2001) of met Pression (1970) voor cello solo het spectrum van de celloklank intussen enorm verbreed. Je voelt als het ware dat Lachenmann over de schouder van Berio meekeek toen die zijn Sequenza XIV componeerde. Tegelijk is het een passende afsluiting van Berio’s cyclus. Verschillende muzikale gebaren en de meest fijnzinnige klanknuances volgen elkaar in snel tempo op. Virtuositeit, opeenvolging, muzikale gebaren: ziedaar de kernbegrippen van de Sequenze.