360° Berio
Fabulated Culture
(Uit)gevonden cultuur
een essay van Chris Stover
Luciano Berio was, in de eerste plaats, een verzamelaar van geluiden. Zijn bronnen waren verbazingwekkend divers: de poëzie van Auden, Beckett, Joyce, Neruda; het proza van Brecht en Calvino; de orkestmuziek van Debussy, Mahler, Schubert; de kreten van Londense straatverkopers en Siciliaanse abbagnate (typische kreten van fruitverkopers); Centraal-Afrikaanse heterofonie; Lennon en McCartney; volksliedjes uit Joegoslavië en Azerbeidzjan, en nog veel, veel meer. Vaak ontleende Berio materiaal rechtstreeks aan partituren, opnames of teksten. Andere keren bedacht hij nieuw materiaal dat erop gericht was de essentie van een bepaalde praktijk te herscheppen (bijvoorbeeld door "de technische middelen van de volksmelodie te gebruiken als uitgangspunt voor zijn eigen melodische uitvinding" [B, 79]). Wat Berio in eender welke van die concrete gevallen onder die 'essentie' verstond, is een boeiende en complexe vraag die de conventionele noties van authenticiteit of culturele context overstijgt (of op zijn minst ontwijkt). Zijn die vragen ook problematisch in het licht van hoe wij het functioneren van de imperialistische krachten van de Globaal Noordelijke 'hoge' cultuur begrijpen - en Berio’s toewijding aan die hoge cultuur, zijn scherpe kritiek op het gebruik en misbruik daarvan daargelaten? Ik kom hier later op terug, maar als voorproefje wil ik alvast suggereren dat die vraag open moet worden gehouden in plaats van te worden opgelost in hetzij absolutie, hetzij een aanklacht.
Berio was, in de tweede plaats, een transformator van geluiden. Zijn technieken om dat te doen zijn buitengewoon. Hij ontwikkelde en gebruikte 'paradigmatische technieken', ontleend aan de semiologie, om kleine gesturale ideeën uit zijn bronmateriaal te isoleren en nauwgezet opnieuw te combineren, een punt dat musicoloog Martin Scherzinger belicht in een verhelderend essay over Berio's Coro. Hij zocht steeds nieuwe manieren om muzikale gebaren te atomiseren, door ze op te splitsen in bijna onwaarneembare eenheden, zoals we het duidelijkst horen in Thema, Sequenza V, en O King. Hij boog de ene muzikale syntaxis om in een andere (bijvoorbeeld in zijn behandeling van Schuberts muziek in Rendering) of elimineerde de syntax zelfs volledig, zoals blijkt uit het structurele verloop en de uiteindelijke ontbinding in points on the curve to find. Wanneer twee syntaxen in elkaar worden 'gebogen', ontstaat er een soort grensruimte. Berio suggereert een productief, bijna utopisch programma wanneer hij zijn pogingen beschrijft om 'op de een of andere manier te assimileren zonder stilistische breuk [en daarbij] een paar stappen voorwaarts [te zetten] in de zoektocht naar een eenheid die ten grondslag ligt aan muzikale werelden die ogenschijnlijk vreemd zijn aan elkaar'. (TI, 106). De eenheid waar Berio het over heeft, lijkt er echter een te zijn zonder universalisme. Of misschien beter, weerklank zonder reductie.
Heel vaak zijn Berio’s technieken gebaseerd op tegenstellingen, zowel subtiel als openlijk. Maar in al die gevallen mag het naakte feit van de juxtapositie niet worden opgevat als het brandpunt van esthetische of structurele belangstelling. Berio was niet meer geïnteresseerd in postmoderne ironie dan in dogmatisch serialisme ("Ik ben niet geïnteresseerd in collages, en ze amuseren me alleen als ik ze met mijn kinderen maak" [TI, 106]; "elke poging om de muzikale werkelijkheid te codificeren in een soort imitatiegrammatica ... is een vorm van fetisjisme die net zoals het fascisme en het racisme de neiging heeft om levende processen te reduceren tot onbeweeglijke, gelabelde objecten" [TTH, 169]). In elk geval is het de vraag wat er eigenlijk gebeurt wanneer twee schijnbaar onverenigbare verwijzingen met elkaar in contact worden gebracht. Welk 'verhaal' onthult de ene in de andere?
Ten derde was Berio dus wat we een (uit)vinder van geschiedenissen zouden kunnen noemen. Zoals hij het beroemde derde deel uit Sinfonia beschrijft, komt het proces waarbij het 'skelet' van het scherzo van Mahler opnieuw wordt belichaamd met een schijnbaar eindeloze vertakking van intertekstuele verwijzingen neer op een creatieve hercontextualisering van de geschiedenis van de Europese kunstmuziek (TI, 107). Nieuwe betekenisconstellaties worden tot stand gebracht door individuele juxtaposities, door het commentaar op Becketts The Unnamable (en tientallen andere teksten), door Berio's eigen compositorische vervormingen, en door zelfreferentiële herhaling. Als Berio in het grensgebied tussen verbogen syntaxen verhalen vertelt, de wereld op een nieuwe manier in kaart brengt, welk verhaal vertelt hij dan?
De notie van muzikale compositie als een ‘fabulerende’ praktijk die werelden op een andere manier in kaart brengt, lijkt me een van Berio's belangrijkste bijdragen aan het landschap van de twintigste-eeuwse experimentele compositie. En ze is van cruciaal belang om de relatie van de componist tot zijn bronnen, feitelijk of fabelachtig, te begrijpen. Zoals veel van zijn collega's uit Darmstadt, en in grotere mate dan de meesten, doorliep Berio het serialisme, waarvan hij residuen (en vooral ook technieken) overhield terwijl hij zich verzette tegen de ideologische greep ervan en altijd manieren vond om te ontsnappen aan het dwingende kader van een gekwantificeerde compositorische strengheid. Net als bij zijn vroegere leraar Luigi Dallapiccola liep die ontsnappingsroute bij Berio via een wending (of terugkeer) naar de lyriek, die we zelfs terugvinden in werken van Nono die als serieel beschouwd worden. Wat hier echter van belang is, is niet de lyriek op zich, maar de uitholling van de orthodoxie die daardoor mogelijk werd. Lyriek mag dan een taboe zijn geweest in het post-Webernse hoogmodernistische milieu, maar zoals Georgina Born ons eraan herinnert, was en is dat milieu zelf een ruimte van muziekculturele praxis, en Berio's openlijk politieke project bestond erin de hoogmodernistische bewering dat hij op de een of andere manier buiten de gruizige rommeligheid van de (lage) cultuur zou staan, te ontkrachten. Zoals Scherzinger schrijft: "Berio werkt momenten van etnografisch contact uit om op zoek te gaan naar onverwachte geschiedenissen van associatie en eenheid. Hij hanteert een nauwgezette methode van surrealistische esthetische vermenging, die er zowel op gericht is de geschiedenis te bevrijden van vastgeroeste noties van culturele verschillen als te weigeren om etnografische regio’s in alledaagse gelijkaardigheid te storten. (LBC, 421)
zie ook longread Pauline Driesen
Deze ideeën - Berio als verzamelaar van geluiden, transformator van geluiden en uitvinder van nieuwe geschiedenissen - komen het duidelijkst, en waarschijnlijk het meest controversieel, naar voren in de manieren waarop Berio feitelijk materiaal uit wereldwijde volkstradities in zijn veelzijdige compositorische taal verwerkte. Berio's praktijk om volksmateriaal in zijn muziek te verwerken is goed gedocumenteerd, omspant zijn hele carrière en is te horen in enkele van zijn bekendste composities: Folk Songs, Coro, Naturale, Voci. In al deze werken, en in vele andere, gebruikt Berio 'gevonden' muzikale uitingen als bronmateriaal voor zijn sonore experimenten. De originelen zijn op verschillende manieren hoorbaar in Berio's weergave: soms ondubbelzinnig als melodieën in dialoog met nieuwe begeleidingstexturen (zoals in Folk Songs of Beatles Songs), soms als de hint van een melodisch traject dat zich in een totaal andere muzieksyntactische ruimte plooit (zoals in Voci of Naturale), dan weer als een ontdekte of waargenomen proces dat uit een volkstaal wordt gehaald en opnieuw wordt toegepast binnen Berio's hoogmodernistische taal (zoals in Coro). Doorheen al die activiteiten sluimeren echter vragen: waar zijn de stemmen van degenen aan wie Berio deze liederen heeft ontleend? Welke bevoegdheid heeft de componist gekregen om ze te nemen en ze te hergebruiken voor zijn eigen compositorische doeleinden (met, het moet gezegd, materieel gewin)? Welke machtsverhoudingen spelen er wanneer de hoogculturele, stedelijke, goed vernetwerkte en bemiddelde Berio zich baseert op de muziek van een cultuur die niet de zijne is, maar belangrijker nog, op de specifieke uitingen van eender welke zanger die Berio toevallig heeft gehoord en die nu een hele cultuur en uitvoeringspraktijk moet vertegenwoordigen? Welke vormen van wederkeringheid - welke retributies, welk concreet dekoloniaal activisme - zouden mogelijk zijn geweest, al dan niet uitgevoerd?
In een lezing in de Norton reeks aan Harvard University in 1993, later gebundeld in Remembering the Future, positioneert Berio zijn werk in een traject waartoe ook Bela Bartók behoort, die "in plaats van volksmelodieën te transcriberen" ernaar streefde "hun inherente, impliciete betekenis vast te leggen. Daarom verzint [Bartók] ze in de meeste gevallen" (RF, 56). Berio maakt hier twee diepzinnige opmerkingen. Ten eerste dat Bartóks veldtranscripties hun bronnen fictief maken, juist door ze in een notatiesysteem vast te leggen. Dit is algemeen bekend en geldt voor elk transcriptieproject. Ten tweede, en dat is belangrijker, creëert Bartók een transsyntactische dialoog tussen zijn bronmateriaal en zijn eigen compositietaal, die een steeds rijkere intertekstuele omgeving blijkt te bezielen, wat Berio illustreert door de eerste vijf toonhoogten van Muziek voor snaren, slagwerk en celesta te omschrijven als de kruisbestuiving van 'vier culturele zaden' afkomstig van Bach, Webern, de Hongaarse volksmuziek en Bartók zelf. Dat Berio in de muziek van Bartók de kiemen van zijn eigen compositorische procedures vindt, ligt niet onmiddellijk voor de hand, maar lijkt vanuit dit perspectief zeer logisch.
Als we Berio beschuldigen van tekortkomingen in zijn engagement voor het antikolonialisme, dan moeten we natuurlijk ook Bartók en talloze anderen aanklagen. Het is waarschijnlijk goed om dat te doen; sterker nog, we zouden het waarschijnlijk moeten doen, niet om ons te schamen of te proberen iets ongedaan te maken, maar om ervoor te zorgen dat we waakzaam blijven voor de voortdurende behoefte aan verantwoording in al dit soort zaken. Maar zoals men zegt, het is ingewikkelder dan dat. Berio lijkt zich soms goed bewust van de noodzaak van culturele gevoeligheid, door op een bepaald moment te suggereren dat terwijl het geen enkel probleem is om Bellini te "verpulveren" ("eerlijk gezegd, ik denk dat hij het verdient"!), andere bronnen voorzichtiger behandeld moeten worden. (TI, 101) Met andere woorden, Berio zwijgt niet over de kwestie, ook al gaat hij niet zo zorgvuldig om met zijn bronnen als hij zelf beweert, of zoals we zouden willen dat iemand in zijn plaats zou doen.
Berio houdt bijvoorbeeld vast aan een fundamentele pluraliteit en diasporische beweging van volksliederen die niet categorisch weggehouden moet worden van de experimentele houding van een modernistische (of postmodernistische) compositorische esthetiek. Een beroemd voorbeeld is zijn studie van de gecoördineerde hoketusprocedures van de Centraal-Afrikaanse Banda Linda-muziek, om "het principe, het idee, over te brengen naar andere dimensies van de muziek" en ze in interactieve relaties te brengen met technieken uit andere culturele contexten. Belangrijk is dat, zoals Berio opmerkt, "de Banda Linda zelf al een lange weg hadden afgelegd" (RF, 59); de componist suggereert dan op zijn minst een analoog verband met soortgelijke compositiepraktijken in middeleeuws Europa.
Vlak voor deze passage suggereert hij echter ook dat "het toe-eigenen [van de muziek van een andere cultuur] met de intellectuele middelen van onze muziek niet langer een kwestie van cultureel kolonialisme hoeft te zijn, maar een daad van bewustzijn en respect, van liefde kan zijn..." (RF, 57). Dit is een krachtig sentiment, maar we moeten voorzichtig te werk gaan: het woord 'toe-eigenen' is veelzeggend, en er is meer voor nodig dan alleen maar te beweren dat we dat niet doen om het cultuurkolonialisme weg te wuiven. We zouden Berio op zijn woord kunnen - opnieuw, misschien moeten - geloven, maar de vragen blijven hangen als de spoken van verloren horizonten. Hoe zouden sommige van die relaties uiteindelijk anders zijn uitgedraaid als dat bewustzijn, respect en die liefde inderdaad hadden geleid tot een meer wederzijdse, voor beide partijen voordelige uitwisseling? (Had die Siciliaanse visser kunnen profiteren van het culturele kapitaal van de componist?) Ik stel deze vragen dus niet per se om Berio's nalatenschap of ons begrip of onze waardering voor zijn wonderbaarlijke muzikale verbeeldingskracht aan te tasten, maar om de activistische drang aan te wakkeren nooit op te houden met nadenken over hoe het beter kan, zodat nieuwe generaties componisten die in Berio's voetsporen treden zich scherp bewust kunnen zijn van antikolonialistische technieken voor interculturele uitwisseling, zodat iederéén er beter van wordt, niet alleen de kolonisatoren.
Bronnen:
[TI] Luciano Berio, Two Interviews with Rossana Dalmonte and Bálint András Varga, translated by David Osmond-Smith (Marion Boyers, 1985)
[TTH] Luciano Berio, ‘Meditations on a Twelve-Tone Horse’ (Christian Science Monitor, 1968, reprinted in Richard Kostelanetz and Joseph Darby, Classic Essays on Twentieth-Century Music, Schirmer, 1996)
[RF] Luciano Berio, Remembering the Future (Harvard University Press, 2006).
[LBC] Martin Scherzinger, ‘Luciano Berio’s Coro: Nexus between African Music and Political Multitude’, in Luciano Berio: Nuove Prospettive, ed. Angela DeBenedictus and Talia Berio (Accademia Musicale Chigiana, 2011).
[B] David Osmond-Smith, Berio (Oxford University Press, 1991).
Deze webtentoonstelling werd gerealiseerd door MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] in opdracht van Muziekcentrum De Bijloke Gent in het kader van het seizoensthema 360° Berio
© MATRIX, 2021
