360° Berio

Luciano Berio in 1974 at Hilversum Radio with Frans von Rossum

Interview

Maarten Quanten

Interview met Maarten Quanten

Maarten Quanten, programmator nieuwe muziek bij Muziekcentrum De Bijloke Gent, over wat de muziek van Luciano Berio vandaag voor hem betekent als programmator, musicoloog en luisteraar.

Berio_1982_Boulez_(c)JacquesSarrat

Longread

Pauline Driesen

Pauline Driesen over Luciano Berio

Pauline Driesen schreef voor deze webtentoonstelling een boeiend essay over de figuur van Luciano Berio en zijn fascinerende oeuvre.

luciano-berio-folksong

Berio & andere culturen

Chris Stover

Fabulated Culture

Chris Stover is gebeten door onderzoek naar postkolonalisme, Franse poststructuralistische filosofie en volksmuziek uit Latijns-Amerika. De geknipte man voor een essay over Berio en culturele appropriatie.

Luciano-Berio_2

Interview

Francis Pollet & Tijl Bossuyt

Interview

Francis Pollet en Tijl Bossuyt praten honderduit over over Luciano Berio en in het bijzonder Twice Upon, ‘muziektheater zonder woorden voor zes groepen kinderen’ (1994).

what-to-do-with-old-video-tapes

Video corner

Documentaires & fragmenten

Video corner

Ontdek enkele van de boeiendste momenten uit Berio's carrière!

pascalgallois-live1-xl-gontier-0616

Sequenze

14 werken voor solo instrumenten

ed-robertson-eeSdJfLfx1A-unsplash

Leestips

Boeken & artikels

Leestips

Ontdek nog veel meer over Luciano Berio

Sequenze, 14 werken voor solo instrumenten

In 1958 begon Luciano Berio met zijn reeks Sequenze voor solo-instrumenten. De reeks overspant 14 unieke en eigentijdse voorstellingen van instrumenten en hun solisten: de eerste is Sequenza I voor fluit (1958), de laatste Sequenza XIV voor cello (2002). Aan elk gekozen instrument hangt een lange, in genre en traditie verweven geschiedenis die Berio 360° ronddraait en binnenstebuiten keert. Het resultaat zijn kernachtige composities waarin de nadruk op de klank van elk instrument ligt én op de manieren waarop het bespeeld wordt of kan worden; soms idiomatisch, soms atypisch. Voor de meeste sequenze werkte Berio nauw samen met de solist aan wie het werk opgedragen is. Het zijn volwaardige en op zichzelf staande solostukken, maar tegelijk vormen ze ook een rijke voedingsbodem voor de rest van zijn oeuvre. Voor sommige stukken werd het zaadje geplant in de Sequenze. Na die reeks volgde immers nog de reeks Chemins waarin Berio de Sequenze in de context van het orkest plaatst. Andere stukken vormden de rechtstreekse aanleiding voor het schrijven van een sequenza, zoals Ritorno degli Snovidenia (1976-77) voor Sequenza XIV voor cello (2002).

se­quen­za

se·quen·za (niet: sequ·enza)
/se­kwɛn­tsa/

zelfstandig naamwoord • de (v/m) • se­quen­za’s, sequenze
Ita­li­aans

bij­zon­der vir­tu­oos so­lo­werk in de mo­der­ne mu­ziek voor ver­schil­len­de in­stru­men­ten

Uitvoeringen

Alle veertien Sequenze worden in het seizoen 21-22 uitgevoerd in het Bijloke Café, na afloop van de zaalconcerten.

Het volledige programma vind je hier.

Tentoonstelling

In het Kabinet van De Bijloke vind je een mini-tentoonstelling rond de Sequenze van Luciano Berio.

Meer info vind je hier.

Sequenze in het kort

Fluit solo: abstracte, vloeiende of springerige melodieën

De constructivistische kwaliteit van zijn muziek maakt van Johann Sebastian Bach zo’n buitengewoon componist. Die kwaliteit valt ook onmiddellijk op in zijn Solo pour la flûte traversière BWV 1013 (na 1723), het oudste referentiewerk voor dit instrument. De abstracte melodische lijnen bevatten snelle, ononderbroken notenwaarden die een onderliggend harmonisch schema verklanken. Claude Debussy verplaatst ons met Syrinx (1913) naar de antieke, heidense wereld. De lyrische melodie zweeft vrij in de ruimte, ontheven aan elk strak maatschema. De titel van Edgard Varèse’s Density 21.5 (1936) verwijst naar het platinum gehalte van een dwarsfluit in dat materiaal. Opvallend zijn de snelle registerwisselingen: grote sprongen in de melodie suggereren dat er twee fluiten in het spel zijn: een ‘lage’ en een ‘hoge’.

Sequenza I

In het eerste werk van wat een lange reeks zou worden combineert Berio de snelheid, ritmische vrijheid en registercontrasten van de referentiewerken. De razendsnelle puntige nootjes vereisen een haast tongbrekende virtuositeit. Hun snelle opeenvolging creëert harmonische velden. We horen daardoor als het ware ‘akkoorden’ en een harmonische ontwikkeling, wat alleszins een paradoxaal gegeven is voor een eenstemmig instrument. Nieuwe speeltechnieken leveren extra klankkleuren op: Flatterzunge (klankaanzet met een ‘rollende r’ die een ruwere klank oplevert), klepgeruis, flageolettonen (boventonen in een ijler timbre). Net zoals in Density 21.5 lijken we twee of meerdere instrumenten te horen: zo groot zijn de registercontrasten en zo snel volgen ze elkaar op. Ook de opmerkelijke verschillen in klanksterkte en articulatie dragen daar toe bij.

Harp solo: klankbeeld van de verleiding

Zoals bij andere meerstemmige instrumenten is een solowerk voor harp eerder regel dan uitzondering. In de kamermuziek vindt men slechts mondjesmaat werken met harp, vaak in combinatie met dwarsfluit. Wolfgang Amadeus Mozart had eerder toevallig een dubbelconcerto geschreven voor deze twee instrumenten (KV 299, 1778). Toch kleurt vooral de Franse impressionistische muziek onze perceptie van de harp. Debussy’s Triosonate voor fluit, altviool en harp (1915) overstijgt de zeemzoete, etherische muziek voor harp solo van zijn tijdgenoten. Het instrument lijdt als geen ander onder genderstereotypen. Een mooie jonge vrouw met golvend blond haar en in galakleed, die in een vloeiende glijbeweging het instrument van kop tot teen streelt …

Sequenza II

Berio corrigeert dit beeld en onthult zo de ware aard van de harp. De spanning van de snaren vergt veel van de vingertoppen. Wat een streling is voor het oor, is het niet noodzakelijk voor de huid van de geliefde die door de ruwe, eeltige vingers van de harpist(e) beroerd wordt. Ook de bespeling van de pedalen vraagt veel trapkracht: de harpist is een stampvoetend wezen. De harde speelwijze die in het traditionele repertoire achter sensuele klanktapijten verborgen blijft, komt in Sequenza II aan de oppervlakte. Zoals steeds breidt Berio de klankmogelijkheden verder uit. Het slaan op de snaren en de klankkast of het tegen elkaar laten kletsen van de snaren zijn slechts enkele van de vele toevoegingen. Ook historische gestes als glissandi en flageolettonen ontbreken niet. Je krijgt echter voor het eerst in de geschiedenis de indruk dat een componist ‘voor’, in plaats van ‘ondanks’ het instrument schreef.

In het voorwoord bij de partituur van zijn Sequenza III voor stem (1965) schrijft Berio dat ‘de stem altijd een overvloed aan connotaties met zich meedraagt, wat ze ook doet.’ En inderdaad, de kleur, articulatie en intonatie van de stem verraden niet zelden méér betekenis dan de gesproken of gezongen woorden. ‘De stem betekent altijd iets’, schrijft Berio, ‘van het banaalste, grofste geluid tot het meest delicate gezang’.

Het muzikale materiaal voor deze Sequenza putte Berio uit het hele bereik van de stem, van alledaagse geluiden tot de klassieke zangstem en doorheen alle tussenliggende niveaus. Markus Kutter schreef er een tekst voor, niet langer dan drie regels. Niettemin lijkt hij met een handvol woorden een wereld aan mogelijke betekenissen op te roepen.

Give me a few words for a woman
to sing a truth allowing us
to build a house without worrying before night comes

Berio verknipt die tekst tot kleine stukjes waaruit slechts af en toe verstaanbare zinsneden opduiken. Ook het arsenaal aan vocale gestes en sferen wordt zodanig opgebroken dat de gebruikelijke associaties op losse schroeven komen te staan. Die kleine puzzelstukjes herschikt hij tot een geheel dat geen discursieve maar een muzikale logica volgt. Toch, schrijft Berio in diezelfde korte notitie, blijft aan de bouwsteentjes een “schaduw van betekenis” vasthangen. Precies de conflicten die daardoor ontstaan, maken het werk bijzonder spannend. Het geheel noemt de componist ‘een dramatisch essay’, waarvan het verhaal draait rond ‘de relatie tussen de soliste en haar eigen stem’.

Dé soliste voor wie Berio dit ‘dramatisch essay’ componeerde, was de Amerikaanse zangeres Cathy Berberian, die zich met een zelden geëvenaarde toewijding gespecialiseerd had in hedendaagse muziek. Talloze componisten werden geïnspireerd door haar talent en zo zorgde ze mee voor een fenomenale verbreding van het 20ste-eeuwse vocale palet. Van 1950 tot 1964 waren zij en Luciano Berio getrouwd. Ook nadien bleef ze zijn muze.

Piano solo: een verpletterend repertoire

Het aantal referentiewerken voor piano solo is ronduit onoverzienbaar. Sinds de achttiende eeuw produceert haast elke componist een grote hoeveelheid pianowerken. Vele daarvan behoren tot de hoogtepunten van de klassieke muziek. Virtuositeit is bij wijze van spreken een voor de hand liggende optie: vingervlugheid, volle akkoorden, grote sprongen, onafhankelijkheid van de handen en een groot volume dwingen bewondering af. Het prototype van de pianovirtuoos is Franz Liszt, maar voor hem hadden Ludwig van Beethoven en later Alexander Skrjabin of Béla Bártok ook een dubbele carrière als pianovirtuoos en componist. De vele études in het repertoire, telkens aan een specifiek technisch probleem gewijd, verdienen een bijzondere vermelding in dit verband (Frederic Chopin, Sergej Rachmaninov, Claude Debussy, György Ligeti, …).

 

Sequenza IV

Ook deze ‘étude’ is gebaseerd op één bepaald technisch aspect van het pianospel, namelijk pedaalgebruik. De moderne concertvleugel heeft drie pedalen: het una corda pedaal (links) maakt de klank dunner, het galmpedaal (rechts) laat alle noten doorklinken en het sostenuto pedaal (midden) houdt enkel de dempers vast van de daarvoor ingedrukt toetsen. Het sostenuto pedaal is de meest recente toevoeging op een Steinway vleugel, en dus richt Berio hier al zijn artistieke pijlen op. Opnieuw is de harmonie het uitgangspunt. We horen akkoorden die door het sostenuto pedaal verder doorklinken, met daar bovenop andere akkoorden. Hoe meer gemeenschappelijke tonen, hoe langer het ‘schaduwakkoord’ kan blijven klinken. Ook razendsnelle loopjes en clusters (naast elkaar liggende toetsen die met de vlakke hand bespeeld worden) kleuren het virtuele aangehouden akkoord.

Trombone solo: van afschrikwekkend tot clownesk

Voor componist en luisteraar zijn er niet echt referentiewerken voor trombone solo. Wat rest zijn enkele hardnekkige associaties met het instrument. Om de gelovigen tijdens het Dies Irae de stuipen extra op het lijf te jagen is de trombone van oudsher geschikt. Aan de andere kant van het expressieve spectrum staat de muzikale kolder. De trombone is het instrument van de clown. Er zijn de grappige glijbewegingen op wat de volksmond een ‘schuiftrompet’ noemt. Meer algemeen bieden de onophoudelijke schokkerige bewegingen van de uitschuifbare buis tijdens de bespeling een komisch effect. Met uitzondering van de slagwerker is geen enkele andere instrumentist fysiek zo present op het podium als de trombonist. Hij beweegt zijn arm even snel en vaak als een bokser.

Sequenza V (1966)

Dit stuk is een hommage aan Grock, een van de laatste grote Italiaanse clowns en toevallig Berio’s buurman tijdens zijn jeugd. Het muzikale gebarentheater dat eigen is aan de bespeling van het instrument krijgt extra nadruk door voorschriften over kostumering, enscenering en belichting. Ook de hantering van de demper is uitvergroot. Het meest opmerkelijke aspect is de inzet van de stem. De trombonist zingt in en naast het mondstuk en bewerkstelligt zo een overgang tussen twee toestanden: hij vocaliseert het instrument en geeft de stem een koperen klank. De twee delen van Sequenza V zijn van elkaar gescheiden door de vraag ‘why?’. Het publiek lacht, maar de droevige clown vraagt zich af waarom.

Altviool solo: een contradictio in terminis?

Het lagere register maakt dat de altviool een warmere, maar ook minder goed hoorbare klank heeft. Door de grotere bouw is het instrument ook iets minder geschikt dan de viool voor het ragfijne vingerwerk. Misschien verklaart dat wel waarom het tot de vorige eeuw duurde vooraleer er referentiestukken voor altviool solo ontstonden. Paul Hindemith was vergroeid met het instrument en bedeelde het met talrijke stukken voor eigen en andermans gebruik. Toch heeft de altviolist de reputatie slechts voor harmonische vulling in een middenregister te zorgen. Hij of zij zou dan ook niet graag ‘de eerste viool spelen’. Het postume altvioolconcerto (1945) van Bartók geeft de unieke, aardse klankkleur van het instrument echter alle ruimte.

Sequenza VI

Berio bevrijdt het instrument uit zijn vermeend introverte cocon en plaatst brutale kracht op de voorgrond. De speelwijze is haast ononderbroken fff (fortissimo: het luidste klankniveau), tremolo (snel heen en weer strijken op eenzelfde toon of akkoord) en sul ponticello (dicht bij de kam, waardoor de klank verruwt). Drie- en zelfs vierstemmige akkoorden zijn de regel, waardoor de boog razendsnelle rollende bewegingen moet maken. Speelt ook componistenhumor mee in de keuze voor een onafgebroken tremolo? Een van de talrijke altvioolmoppen gaat precies over die bevende uitvoeringswijze wanneer de altviolist plots schrikt van de aanduiding ‘solo’ in de partituur. De langzame harmonische transformatie van het openingsakkoord is doorheen dit geweld goed te horen. Op het einde voert Berio de luisteraar onverwacht terug naar de intimistische klank van de altviool, een sonoor spectrum dat hij net voordien zo grondig gedeconstrueerd had.

Hobo solo: de eenzame herder

Benjamin Brittens Six Metamorphoses after Ovid op. 49 (1951) is ontegensprekelijk een klassiek referentiewerk voor hobo solo. Het voert ons naar de antieke cultuur in een bucolische setting. De hobo roept van oudsher een verloren gewaande wereld op. De constructie van een artificiële pastorale sfeer waarin herders verliefd zijn op herderinnetjes was eerst tegengewicht voor het rationalisme, nadien voor de industrialisering. Na de baroktijd zijn er wel niet zoveel kamermuziekwerken met hobo of hoboconcerto’s geschreven. In de opera en in symfonische muziek waren pastorale scènes met prominente hobo solo’s echter legio. In de vorige eeuw en vooral na 1950 hebben avant-gardecomponisten die oorspronkelijke connotatie gevoelig kunnen afzwakken. Heinz Holliger drukte als componist-uitvoerder een duidelijke stempel op het repertoire, met de speeltechniek van de multiphonics als meest opmerkelijke uitbreiding van het klankenpalet.

Sequenza VII

Op het einde van dit stuk exploreert Berio de techniek van de multiphonics. Door overdruk en speciale vingerzettingen kan de musicus boventonen die normaal te zwak zijn voor de menselijke waarneming toch hoorbaar maken. Het resultaat daarvan is dat je ook op een eenstemmig ‘melodisch’ instrument akkoorden kan spelen. Vertrekpunt is het boventoonakkoord dat op de toon si gebouwd wordt. Berio vraagt dat die toon van achter de scène continu meeklinkt. Dat kan via uitvoering door een andere muzikant of door weergave van een opgenomen klank. Die zachte toon is voortdurend aanwezig. Soms is ze hoorbaar, soms ook niet, maar altijd kleurt ze het betoog van de hoboïst. De reine kwint fa-kruis klinkt vaak samen met deze si. Berio verwijst hiervoor naar de melodie van de eenzame herder uit de derde act van Wagners Tristan und Isolde, die ook met dat interval begint. Het verband is ideëel, niet perceptief. Het zegt iets over de hardnekkigheid van een topos.

Viool solo: de monumenten

In tegenstelling tot het pianorecital vind je niet zo vaak een viool solo concert. Het repertoire hiervoor is veel beperkter, wat variatie in concertprogramma’s bemoeilijkt. Desalniettemin bevat het enkele mijlpalen uit de muziekgeschiedenis. De zes sonates voor viool solo op. 27 (1924) van Eugène Ysaÿe kennen we nog vooral via de Koningin Elisabethwedstrijd. De 24 Capriccio’s op. 1 (1820) van Paganini zijn berucht voor hun technische bravoure. Het zijn korte, fantasierijke muzikale bommetjes die de luisteraar met verstomming slaan. Maar het zijn toch vooral de Zes Sonates en Partita’s BWV 1001-1006 (1720) van Johann Sebastian Bach die in het muzikale geheugen gegrift staan. Ze geven blijk van Bachs talent om met slechts één instrument een rijk uitgewerkt, diepzinnig muzikaal verhaal te vertellen. Dubbelgrepen – het gelijktijdig bestrijken van meer dan één snaar – maken van de viool een harmonisch instrument en laten ook echte meerstemmigheid toe. Dit aspect is ook opvallend in Bartóks Sonate voor viool solo (1944).

Sequenza VIII 

Berio voegt in dit werk geen nieuwe speeltechnieken toe maar put uit het volledige arsenaal dat sinds Paganini ter beschikking staat van de moderne violist: akkoordspel, meerstemmigheid, grote sprongen, snelle loopjes, perpetuum mobile, harmonieken (ijle tonen), pizzicati (getokkelde tonen), klankkleurvariatie door dichter bij de kam of de toets te strijken, gebruik van een demper. Het stuk is daardoor eerder een reflectie op de historische uitvoeringspraktijk dan een verruiming daarvan. De voortdurende terugkeer van de twee tonen la en si (b) waarmee het stuk begint, verwijst zelfs expliciet naar hét monument voor viool solo: de Chaconne uit Bachs Partita in re klein.

Klarinet solo: een extra register

Ook een driedelige compositie van nog geen vier minuten kan een referentiewerk zijn. Igor Stravinski’s Trois pièces pour clarinette seule (1919) bevatten in dat korte tijdsbestek dan ook alles wat het instrument zo aantrekkelijk maakt. Door haar speciale boring heeft de klarinet een lager register dan houtblazers van vergelijkbare grootte. Stravinski laat in het langzame eerste deeltje deze diepe, warme tonen volledig tot hun recht komen. In het tweede deeltje wisselt het instrument snel tussen de hoge en lage registers. Het laatste deeltje benut het hoogste register in een wervelwind van snelle noten en ritmische accenten met jazzy karakter. Olivier Messiaen benut deze registercontrasten in Abîme des oiseaux (1940) in een heel andere context: het donkere register staat voor de traag verlopende tijd, het hoge register voor het blije vogelgekwetter.

Sequenza IX 

In het jaar van diens overlijden componeerde Berio Autrefois (1971), een ‘Berceuse canonique pour Igor Stravinski’ met eenzelfde bezetting (fluit, klarinet, harp) en korte duur (één minuut) als Stravinski’s Epitaphium (1959). Het is moeilijk om Sequenza IX niet ook als een heimelijke hommage aan Stravinski te horen. Zoals het openingsdeeltje van de Trois pièces begint dit werk met een zachte melodie in het lage register die steeds rond dezelfde tonen cirkelt. Deze melodie wordt daarna wel veel meer uitgesponnen. Ze krijgt allengs een meer virtuoos karakter en refereert zo aan de volgende deeltjes van de Trois pièces: respectievelijk aan de enorme beweeglijkheid en de registercontrasten, en aan het jazzy karakter. Hier zijn het vooral de glijdende bewegingen tussen de melodietonen die het jazz idioom oproepen.

Trompet solo: een krachtig signaal

Het zijn vooral bevriende tijdgenoten van Berio die voor trompet solo componeerden: Karlheinz Stockhausen en Mauricio Kagel. Berio baseert zich noch op hun werk, noch op de weinige composities voor trompet solo uit een verder verleden. Waarmee associeert ons muzikaal bewustzijn dit instrument? Er is van oudsher de militaire context, waarin trompetsignalen weerkerende activiteiten markeren. Trompettisten gaan ook voorop in de strijd om de vechtlust van de eigen manschappen aan te wakkeren en de moed van de vijand in hun schoenen te laten zinken. Deze muziek is dan ook luid, krachtig, dynamisch en vaak met veel snelle herhalingen van dezelfde noten. We denken daarnaast ook spontaan aan fanfares, volks- en jazzmuziek.

Sequenza X

Trompettisten zijn geen marathonlopers, maar sprinters. In het grote orkestrepertoire zijn hun interventies vaak spaarzaam maar wel doelgericht en fysiek uitdagend. De fysieke uitdaging van deze Sequenza wordt dan ook enigszins in evenwicht gehouden door de precies bepaalde adempauzes. Het volledige werk is opgedeeld in afgebakende episodes van uiteenlopende lengte. De grootste bijzonderheid aan deze compositie is misschien wel de aanwezigheid van een tweede muzikant op het podium. Berio voorziet een pianopartij waarin uitgekiende akkoorden toonloos worden ingedrukt. Met behulp van het sostenutopedaal blijven enkel die snaren ongedempt. Wanneer de trompettist de klankbeker in de piano richt voor korte, geaccentueerde noten, kunnen die snaren vrij resoneren. Op die manier geven ze een soort harmonische achtergrond die soms de adempauzes opvult. Vanuit enkele kernnoten exploreert Berio het volledige register van de trompet, inclusief enkele pedaalnoten die meer dan een octaaf onder het gebruikelijke bereik liggen. De clichématige signaalfunctie van de trompet is zeker aanwezig, maar wordt afgewisseld met lyrische passages en schijnpolyfonie.

Gitaar solo: twee tradities

Solowerken voor gitaar zijn geen uitzondering, wel integendeel. De eerder zachte klanksterkte en de snelle vervluchtiging van de gitaarklank maken het instrument minder geschikt voor gebruik in ensembles. Een combinatie die desondanks wel eens voorkomt is fluit en gitaar (of viool en gitaar), waarbij de gitaar de functie vervult van begeleidingsinstrument. Solowerken voor gitaar komen voor van de barok tot de romantiek, maar het is vooral sinds de twintigste eeuw dat dit repertoire toenam. Inspiratie komt vaak uit de Spaanse of Latijns-Amerikaanse volksmuziek, met Chôros nr. 1 (1920) van de Braziliaanse componist Heitor Villa-Lobos als bekendste voorbeeld. Wie gitaar zegt denkt natuurlijk ook onmiddellijk aan ‘flamenco’. Veeleer dan specifieke werken fungeren dan ook twee stijlen als referentie voor componist en luisteraar: de klassieke stijl van Robert de Visée tot Britten, en de Spaanse of Latino stijl, vaak met flamenco inslag.

Sequenza XI 

Naast de snelle virtuoze passages in een modern, atonaal idioom sluiten ook de arpeggio’s (akkoordbrekingen) en de harmonieken (ijle boventonen) van deze Sequenza aan bij de klassieke muziektaal voor gitaar. De flamenco is dan weer prominent aanwezig in de ‘rasguado’ techniek, waarin een akkoord herhaald wordt door een razendsnelle heen-en-weer beweging van duim en overige vingers. Ook het slaan op de klankkast en de snaren is ontleend aan deze vurige muziek. Berio componeert overgangen tussen deze twee stijlen en hun zo karakteristieke gestiek. Daarnaast pendelt hij in dit stuk tussen twee akkoorden: de samenklank die resulteert uit de open snaren van de gitaar (met haar bijzondere stemming in kwarten en één grote terts), en een atonaal ‘Berio’-akkoord.

Fagot solo: maar toch niet vaak alleen

Sequenza XII is in feite het eerste referentiewerk voor fagot solo. Naast de voorbeelden van Mozart (1774) en Carl Maria von Weber (1811) komen er ook niet onmiddellijk veel fagotconcerto’s voor de geest, met één uitzondering. Fagottisten zijn maar beter bewonderaars van de muziek van Antonio Vivaldi, die niet minder dan 37 concerto’s schreef voor hun instrument. De fagot ontbreekt natuurlijk niet in grotere kamermuzikale bezettingen voor blazers, maar solowerken zijn schaars. Opnieuw zijn het dus eerder algemene associaties dan concrete werken die het muzikale bewustzijn van de fagot voeden. Het instrument verschijnt daar ofwel als brommende grootvader, ofwel in een burleske sfeer. Eén fagot solo (maar niet alleen) is evenwel in ons bewustzijn geprent: de melodie waarmee Stravinski’s Le Sacre du printemps (1913) opent. 

Sequenza XII

Berio deelt met Stravinski de fascinatie voor het minder gebruikelijke hoge register van dit ‘basinstrument’. Ook het allerlaagste register inspireert hem, vooral in snelle afwisseling met het hoge register. De bevende tremolo beweging tussen deze extremen levert een van de verrassendste klanken van dit werk op. Het lijkt wel of Berio geen belangstelling heeft voor de ruimte tussen deze extremen. Gedurende het hele stuk beweegt hij zich uiterst langzaam van hoog naar laag, en weer terug. Dat doet hij via glissandi tussen lang aangehouden tonen. Tijd om te ademen is er niet, en dus moet de fagottist de circulaire ademhalingstechniek toepassen: lucht met de mond uitblazen in het instrument en tegelijkertijd (!) lucht inademen via de neus. Of hoe de circulaire opbouw van deze oneindige melodie een adem-technische tegenhanger krijgt.

Accordeon solo: trekzakmuziek?

In de toelichting bij zijn Sequenza XIII voor accordeon verwijst Berio naar het gebruik van dit instrument in de volksmuziek: ter ondersteuning van plattelands- of arbeidersliederen, als sfeerschepper in zwoele nachtclubs, of nog als ‘bal musette’-instrument. Ook in jazzmuziek komt de accordeon sporadisch voor, maar het is toch vooral de Argentijnse tango die voor de geest komt. Wie kent niet de aanstekelijke muziek die Astor Piazzolla schreef voor bandoneon, deze wat kleinere versie van de knopaccordeon? Gezien de uitgebreide technische mogelijkheden is het merkwaardig dat de accordeon tot in de laatste decennia van de vorige eeuw verwaarloosd werd in de klassieke muziek. Daarom moeten we het vaak stellen met niet altijd even hoogstaande transcripties van klassieke muziekwerken.

Sequenza XIII (chanson) 

Voor het minst klassieke instrument uit de Sequenze-cyclus schrijft Berio het meest klassieke stuk. Het is alsof de componist zichzelf tot doel stelt het rijke potentieel van de accordeon voor de klassieke muziek te illustreren. Daarmee mijdt hij de referenties aan de muzikale contexten waarmee we het instrument associëren. Berio schrijft een ernstig, doorwrocht stuk voor een ernstig instrument. De ondertitel evoceert het zangerige karakter, maar ook de veeltonige akkoorden en de reële polyfonie die op het instrument mogelijk zijn ontbreken niet. Er schuilt een zekere tristesse in dit stuk. De warme en bijwijlen fragiele klankkleur van de accordeon zit daar voor iets tussen, maar ook de herhaling van enkele duidelijk herkenbare motieven doorheen het stuk draagt daar toe bij: een zacht schurende pijn die voortdurend op de achtergrond aanwezig is en af en toe acuter wordt.

Cello solo: het prototype

Jammer voor topwerken als de Sonate op. 8 (1915) van Zoltán Kodály of de drie suites (1964, 1967, 1971) van Britten, maar tegen de betekenis van de zes suites BWV 1007-1012 die Johann Sebastian Bach rond 1720 voor cello solo schreef kunnen ze niet op. Cellisten spelen ze dagelijks, als een vorm van muzikale hygiëne. Voor luisteraars zijn deze suites van Bach niet enkel het referentiepunt voor cello solo, maar voor alle solowerken. Hoe kan je een lang muzikaal verhaal boeiend houden met één enkel instrument? Of het nu gaat om een werk voor fluit of viool solo, de zes cellosuites van Bach zijn de maatstaf waarmee deze muzikale kwaliteit afgemeten wordt. Het helpt dat de suite een opeenvolging van contrasterende dansen is en dat de nuances van een basinstrument vooral in een solowerk tot uitdrukking komen. Maar het is toch de onnavolgbare manier waarop Bach de melodische, harmonische, polyfone en sonore mogelijkheden van de cello exploreert, die van deze suites iconische werken maakt.

Sequenza XIV 

De zeven Sequenze die Berio in de jaren 1960 schreef maakten van hem een pionier in de ontwikkeling van de instrumentale techniek. Die functie kan hij in 2002 veel moeilijker vervullen. Helmut Lachenmann heeft met zijn strijkkwartetten (1972, 1989, 2001) of met Pression (1970) voor cello solo het spectrum van de celloklank intussen enorm verbreed. Je voelt als het ware dat Lachenmann over de schouder van Berio meekeek toen die zijn Sequenza XIV componeerde. Tegelijk is het een passende afsluiting van Berio’s cyclus. Verschillende muzikale gebaren en de meest fijnzinnige klanknuances volgen elkaar in snel tempo op. Virtuositeit, opeenvolging, muzikale gebaren: ziedaar de kernbegrippen van de Sequenze.

Muzikanten aan het woord

De Sequenza I voor fluit is de eerste in een cyclus van 14 werken voor solo-instrumenten. Gecomponeerd in het hart van de jaren vijftig, worden ze allemaal gekenmerkt door het serialisme dat wordt onthuld door vier parameters: de toonhoogtes (spel van intense contrasten van tessitura), de duur (zeer virtuoze passages afgewisseld met lange stiltes of lange onbeweeglijke tonen), dynamiek (extreme contrasten van dynamiek soms op de noot) en algemene morfologie (het retorische tool ten dienste van de andere drie dimensies). De Sequenze voor solo-instrument hebben gemeen dat ze een harmonisch discours willen ontwikkelen en een polyfone manier van luisteren willen suggereren.

Het werk voor fluit is bijna een pionier in het experimenteren met moderne technieken. Er is wat frulato, wat multiphonics en harmonieken, maar de echte moeilijkheid van het werk ligt in de juiste uitvoering van de verschillende hierboven genoemde parameters.

Ik begon Sequenza I te spelen op het conservatorium en presenteerde het in verschillende examens en wedstrijden. Ik heb er altijd van genoten om het in mijn uitvoeringen te brengen, bij voorkeur uit het hoofd om de contrasterende energieën volledig tot uitdrukking te brengen. Deze doen me soms denken aan bijna willekeurige vogelzang, afgewisseld met momenten van grote poëzie. Sinds mijn studenten het ook uitvoeren heb ik een meer globale visie op het werk gekregen en maak ik nog meer gebruik van elke gelegenheid om het in het openbaar uit te voeren.

Géraldine Clément

"Ik kan me niet herinneren wanneer ik voor de eerste keer over Berio’s Sequenza voor harp heb gehoord; dat moet als jonge leerling in het conservatorium geweest zijn, wanneer de oudere studenten het erover hadden.

De eerste keer echter, dat ik het stuk echt gehoord heb, was toen mijn zus - ook harpiste - in Lyon ging studeren, waar de Sequenza een echte klassieker is. Eenmaal gehoord, ben ik het nooit vergeten! Deze 7 minuten zijn een wereld op zich.

De Sequenza voor harp is zo bijzonder, omdat hij komaf maakt met het cliché imago van de harp. Het klinkt niet lieflijk of romantisch, integendeel: er wordt op de harp geklopt, pedaalgeluiden horen erbij. Maar Berio wist wél precies wat hij deed. Alle effecten zetten de enorme, en extreem specifieke, mogelijkheden en onverwachte karakteristieken van de harp in de verf. De Sequenza luidt in de harpwereld dan ook een nieuw tijdperk in. De invloed op latere generaties en componisten is (nog steeds) enorm.

Zich aan zo’n klassieker wagen is altijd spannend. Je plaatst je in de lijn van vele uitvoerders, vaak grote namen, van wie sommigen Berio zelf nog gekend hebben. Bovendien voel je bij het spelen van deze mijlpaal wat een grote stap je zet in de muziekgeschiedenis.

Het instuderen van de Sequenza begint met het urenlang kijken en ontcijferen van de partituur. Die ziet er compleet anders uit dan bijvoorbeeld Debussy! De veelheid aan effecten, de snelheid waarmee ze elkaar soms opvolgen en het aparte concept van ritme maken het enorm complex.

Het is het echter helemaal waard, en dan vooral in de passages waar je je helemaal kunt in uitleven. Een fantastische ervaring! Forte glissandi, grote akkoorden, pedaalgeluiden: weg met de clichés!"

Mathilde Wauters

"I'm Hyeyoung Kim, soprano. I will tell you my story about Berio - Sequenza lll

I write down the date and place of purchase on the back of the cover of my own sheet music. The score Sequenza lll was purchased on December 28, 2017 at a music bookstore in Paris (Arioso). This record reminds me of my feelings at that moment. It was only a month after I came to France to study.  At that time, I didn't even know where to buy sheet music in France. So I asked people and went to the area where there was a music bookstore. I didn't even know it was a famous bookstore, so I just went into the first bookstore I saw. I was sniffing at the unique paper smell in the bookstore, and I was looking at the sheet music, and "Sequenza lll" was in my eyes.The joy when you come across the sheet music you've always wanted! Because I always wanted to study this piece, but it was not easy to get this score in  South Korea. While studying this score alone, I imagined that I hope that I will have a chance to perform this work someday, and finally it seems like I get a chance! "Sequenza lll" gives me the message "Always remember the beginning"."

Hyeyoung Kim

"Dit meesterwerk is één van de grootste uitdagingen die ik tot nu toe al gedaan heb.
Het enorme klankspectrum dat extreem snel wisselt, in tempo en pedaal- en speeltechnieken, is echt nieuw terrein. Ik voel dat ik als een atleet op het scherpst van de snede moet staan en niet alleen fysiek. Het sprekende karakter volledig tot uiting brengen vraagt ook een gigantische fantasie! Dit is een werk dat oneindig prikkelend is: ik ben zeker dat ik over 20 jaar nog nieuwe elementen ontdek. Of ze anders ga interpreteren. En da's het mooie ervan!

Dit is een taal die eigenlijk niet veel verschilt van alles wat er vroeger al gebeurde in muziek, we blijven fraseren, we zoeken naar een melodie, naar ijkingspunten in de structuur en deze zal ons ook fysiek choreograferen. De beweging volgt de structuur. Dit allemaal verenigen in een gevoel, uiterst flexibel, als een duiveltje uit een doosje durven flitsen en wisselen, dat is echt next level en een verduiveld plezante uitdaging! (Wel, plezant, ... eens je de tekst kent toch...)
 Uiteraard vraagt het wel een serieus staaltje engelengeduld. Bij de eerste aanblik op de partituur kroop er enige twijfel in mijn hoofd: 'Ga ik dit wel kunnen?'. Flashbacks naar het spelen van een Klavierstück van Stockhausen kwamen spontaan in mij op, herinneringen waarbij ik eerst enkele weken aan een bureautje spendeerde met de partituur. Analyseren, begrijpen, ordenen, zoeken.
En dan aan de slag. En nog eens, en nog eens: herhaling is nodig, heel veel herhaling. Maar ook geduld dus, experimenteren, stimuleren, open blijven en een groot genoege dosis humor, gekheid en spitsvondigheid aan de dag leggen! Goesting!
De sequenza IV gaat mij ongetwijfeld mijn hele leven bijblijven, dat is zeker!"

Emmy Wils

"Ik heb een groots respect voor de Sequenza. De eerste keer dat ik hem live hoorde was op een internationale trombonewedstrijd, waarbij de trombonist al spelend de zaal inwandelde en met een combinatie van humor, theatraliteit en vooral technisch meesterschap mij volledig overdonderde. Wat een meesterwerk, hoe Berio perfect verschillende hedendaage technieken en klanken tegen elkaar uitspeelt! (Zoals een echt klassieke wedstrijd betaamt, was de jury geen liefhebber van zoiets speciaals als de Sequenza en werd de trombonist onbegrijpelijk niet toegelaten tot de volgende ronde).

Berio kende ik ondertussen al langer - mijn zus speelde al de hobosequenza en ik maakte tijdens mijn conservatoriumjaren in Antwerpen een klein tekstje over de Sinfonia (uiteraard ook een supercool werk!), maar ondanks mijn appreciatie wist ik met een partituur als de Sequenza V echter alleen geen beginnen aan. Het werk is zó complex dat ik er geen beginnen aan zag om die kluwen van informatie - Berio werkte voor dit stuk een speciaal nieuw notatiesysteem uit - te verwerken en in te studeren. Het heeft nog lang geduurd - een volledige masteropleiding in Basel en verschillende masterclasses van trombonisten gespecialiseerd in hedendaagse muziek - vooraleer ik schoorvoetend op één van mijn laatste lessen bij mijn leraar Mike Svoboda met de plunger mute kwam aandraven en toch eens durfde mijn 'eerste schetsen' van een interpretatie te brengen. Nu ben ik heel blij dat ik het stuk met het Gentse publiek kan delen - maar tegelijkertijd blijft het erg spannend!

Wat de Sequenza zo speciaal maakt is, naast de theatraliteit en technische moeilijkheid, het effect van de verschillende 'klankvervormingen'. Door gebruik van tong- en keel in combinatie met de 'plunger mute' creëert Berio een klankwereld die constant vervormt en op allerlei verschillende manieren trilt en bibbert. Al dit tot een goed einde brengen is technisch heel lastig - ik denk dat ik nog nooit zoveel gehoest heb als bij het instuderen van deze partituur. Het stuk symboliseert voor mij een heel groot vraagteken, tot zelfs op het existentiële af (why?) en een groot gevoel van twijfel en onbehagen dat ook intrigerend is."

Joren Elsen

"STAMINA >

  1. the bodily or mental capacity to sustain a prolonged stressful effort or activity.
  2. The moral or emotional strength to continue with a difficult process, effort, etc.

is the first word that comes to mind when I think of Berio's Sequenza for viola. The execution is an extraordinary physical challenge, and that was the first obstacle I had to overcome. From the very first note Berio asks for a very specific technique: broken tremolo, as fast as possible, towards the frog, on all four strings at the same time, and fortissimo sempre. A killer for the right arm. Build STAMINA, page after page, through all 12 minutes of the piece.

LABYRINTH >

  1. a place constructed of or full of intricate passageways and blind alleys.
  2. something extremely complex or tortuous in structure, arrangement, or character.

would be the second word that arrives. At first sight, the Sequenza looks like a sort of incomprehensible Rosetta Stone waiting to be deciphered. That same tremolo that is killing your right arm is beautifully notated on paper and makes the score look like a piece of very intricate embroidery. The more time you spend in the LABYRINTH, the more you begin to see. Once your eyes get accustomed to the very particular space you are in, you start to distinguish gestures, objects, windows,... Follow the red thread, there is a path hidden inside the sound."

Victor Guaita Igual

“Ik herinner me nog heel goed hoe ik de Sequenza VII voor hobo leerde kennen. Een aantal jaren geleden was ik op een masterclass in Duitsland wanneer ik per vergissing het verkeerde lokaal binnenwandelde. Eén van de docenten was daar de Sequenza aan het studeren voor het lerarenconcert later die week. Hij vroeg of ik even wou luisteren en dat deed ik natuurlijk graag. Ik werd helemaal omvergeblazen door dat kolossale werk. Alleen al bij de aanblik van de partituur voel je je als jonge hoboïst heel klein. Het stuk zoekt echt alle grenzen van het instrument en de uitvoerder op. Je leert dingen waarvan je nooit zou gedacht hebben dat ze op de hobo mogelijk zijn. Ook op vlak van concentratie is het een grote uitdaging: er blijft voortdurend nieuwe informatie op je afkomen. Als je je even laat afleiden, kan je de weg helemaal kwijtraken. Gelukkig hou ik van een uitdaging en eenmaal je het werk beheerst en van begin tot einde kan spelen, is het een prachtige spanningsboog die ook het publiek helemaal kan meenemen. Toen ik de Sequenza leerde kennen in Duitsland, leek dit nog verre toekomst voor mij. Ik ben dan ook heel erg blij dat ik het werk als I SOLISTI NextGeneration Artist binnenkort in De Bijloke mag uitvoeren!”

Balder Dendievel

"Komende uit een muzikale familie heb ik als kind wel eens de naam “Berio” of “Bériot” horen vallen. Als opgroeiend violistje speelde ik mooie, pedagogische stukjes van Auguste de Bériot. Bij het horen van de naam “Berio”, dacht ik dus onmiddellijk aan deze ‘Auguste’... tot ik de muziek van ‘Luciano’ leerde kennen tijdens mijn studie aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel.

Op het festival “Resonances”, (editie 2016 van celliste Amy Norrington) speelde ik enkele duo’s voor twee violen van Berio in een project van violist Joseph Puglia, die toen ook reeds de Sequenza voor viool had opgenomen. Deze duo’s getuigen van een hoogst expressieve muziektaal, zoals andere werken van Berio die ik beluisterde. Het zijn ludieke, pedagogische stukjes, net als de 44 duo’s voor twee violen van Bélà Bartók.

De Sequenza is een heel ander verhaal, men kan echt niet echt zeggen dat ze ludiek is of pedagogisch werd opgebouwd. Ze is gewoon heel moeilijk of zelfs onspeelbaar. Wibert Aerts, violist van o.a. ‘Het Collectief’ die het stuk regelmatig uitvoert, beschreef het als de “Mount Everest” van het vioolrepertoire. Met andere woorden, de rest wordt “peanuts”, in vergelijking. Hij stelde mij dus echt niet gerust. Integendeel, ik maakte mij steeds meer zorgen. Was ik klaar om de Mount Everest te beklimmen? De ontcijfering van de partituur duurde lang, en het kiezen van goede vingerzettingen ook. Mijn recent aangeworven IPad besloot op een dag om mijn hard bewerkte notities te wissen, en ik kon herbeginnen... Maar na de eerste paniekaanval ging het werk vrij goed vooruit. Ik kon het stuk doorspelen, wel in drie minuten meer dan de meeste uitvoeringen. Het wordt een gevecht met de tijd, Berio vraagt heel vaak om een record aantal noten te spelen in een minimale tijd en de wat tragere passages zitten vol dubbelgrepen die een grote stretch van mijn hand vergen. Het stuk is gewoon fysisch uiterst veeleisend, ik moet er mijn spieren speciaal voor trainen. Het vraagt bovendien ook veel psychische inzet. Maar de muziek blijft zeer ontroerend en raakt mij diep. Het is een privilege om op deze compositie te mogen werken, een challenge die al lang op mijn “Bucket list” stond. In mijn ogen ligt deze ‘Sequenza’ in de lijn van het grote solo-vioolrepertoire van Biber naar Bach tot Bartók, als logisch gevolg en als subliem topwerk."

Alice Van Leuven

Sequenza IXa voor klarinet:

"I remember with joy the first time I listened to a live performance of Berio’s Sequenza IX. I must have been 14 years old. At the time, Berio’s music didn’t seem to connect with my personality; I could not understand its musical language and remember feeling baffled but yet curious. In my early 20s, I went into a deep depression, and my relationship with music became very arduous. I had lost all passion and interest in the clarinet and decided to stop playing. It was freeing yet heartbreaking. I looked for new music, but nothing seemed to connect with me. It was at this moment that I rediscovered Berio’s Sequenzas. They felt like chaos, an organism of sounds in infinite permutations. The required virtuosity and the necessity to find new technical solutions motivated me to rediscover my instrument and its expressive prospects. Practicing the Sequenza IX unveiled a new language, opening a new world for expressive possibilities."

Emanuele Mammarella

Sequenza IXb voor saxofoon:

"The first meeting with the Sequenza took place a few months after starting to study with the my first saxophone teacher. I remember that he was practicing some passages and I was literally fascinated by it. It was a sort of “break” from the tradition that intrigued me. Over time, I interpreted this episode as a signal that has led me to focus on my artistic research in the various languages of the contemporary music.
I still keep this sense of amazement today every time when I encounter a new nuance in the contemporary music that break what is the "tradition" for me today.
The spirit of the sequence is very unique. There are different musical moments in complete contrast to each other, this situation allows the  performer to find a suitable dress for each of them and I find this very interesting.
There are several passages that require particular attention in the  practice, among these I would certainly say the excited moments between the second and fifth page."

Alberto Cavallaro

My friend "Pepo", bassoonist, started to play the Sequenza for bassoon some years ago. He told me about it, and we listened to the piece at his house that day. It wasn't until a few years later that I heard anything about Berio again, until I started to dig a little into contemporary music. And, coincidentally at that time, I was offered to play Sequenza X for trumpet and resonant piano. It seemed to me (as much as it still seems to me) an intellectual challenge to work on and mount this piece, at the same time as at the musical and technical level of the instrument. Berio makes very clear what he wants to sound in his piece by writing every detail, effect, dynamic... my favourite passages are those where I have to play with an effect: vt (playing with the valves).

Andrés Ruiz

“Being a Spanish guitarist in the new music scene often means having to navigate the crossroads between musical practices that not always understand each other. The prominence of the guitar in virtually every current musical genre can sometimes feel accompanied by a lack of specificity, while at the same time the use of techniques stemming from flamenco guitar can bring forward questions about tradition and identity that during our practice often stay submerged. The tensions arising among these ideas are at the core of what Luciano Berio’s Sequenza XI meant for me as a performer: an open invitation to simultaneously unveil the piece and its relation to my own tradition through its polyphony of musical idioms.”

Alex Tentor

“Toen ik de partituur in handen kreeg, begreep ik waarom dit stuk één van de grootste uitdagingen is voor fagottisten. Ik kijk er enorm naar uit om als I SOLISTI NextGeneration Artist dit werk te mogen uitvoeren in De Bijloke. Het zal me ontegensprekelijk als musicus verder vormen en ontwikkelen.”

Jappe Dendievel

"Mijn eerste indruk van de Sequenza voor accordeon was op het conservatorium, An Raskin, mijn docente zei dat het tijd was voor iets nieuws. Een stuk met een bijzondere dualiteit en ambiguïteit: deze Sequenza. En nog belangrijker, de ondertitel: Chanson.

Dit kan je natuurlijk niet negeren en voor mij omvatte dit de uitdaging om in dit moderne werk, het volkse te vinden, het innerlijke chanson. Al snel vond ik typische accordeondingen, bijvoorbeeld in het hoofdthema. De linkerhand begint op een F en gaat daarna (met wat omwegen) de gehele kwintencirkel af. Precies zoals in de linkerhand de “grondbassen” zijn geordend. Hierna komt het thema opnieuw. Telkens thuiskomend op diezelfde F.

Voor mij vertelt deze Sequenza een dramatisch verhaal dat met volle overgave verteld moet worden. Welk verhaal dat is voor iedereen anders, muziek blijft een abstracte taal uiteraard. Maar net zoals je gegrepen kan worden door een goed verhaal in een taal die je niet verstaat, zo ervaar ik dat ook in deze chanson."

Wilco Oomkes

"There is something about this Sequenza that will never fully reveal its truth to me.

This Sequenza is the result of the meeting between Rohan de Saram and Luciano Berio: the music is situated somewhere between Saram’s transcriptions and explanations of Kandayan drumming, Berio’s composition methods and the cello’s sounding capacities: the subtle resonances when tapping the wooden body, the vibrations of the open strings and the complex clusters of the different extended techniques.

Rohan de Saram to whom this composition is dedicated, is a very special figure in the contemporary music scene - I experience him very serious about his task as interpreter and simultaneously with a big capacity to wonder and be in awe about a small detail. And it’s exactly those fine subtle qualities that are making this piece interesting.

I like to look at this piece as a kind of explosion drawing of what Kandayan drumming on the cello means to Saram and Berio. As if the ear travels from being almost inside the drum, very percussive, then a bit further away to perceive more the pitches and melodic qualities and then very far, so that mostly the resonances are still perceivable and this sustained sound makes aware of the cello that is played. I enjoy the gestures that come from drum playing and create very interesting rhythmic distortions and inhabit a mantric way of making music."

Hanna Kölbell

Colofon

Deze webtentoonstelling werd gerealiseerd door MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] in opdracht van Muziekcentrum De Bijloke Gent in het kader van het seizoensthema 360° Berio

Concept: Melissa Portaels, Rebecca Diependaele

Teksten: Mark Delaere, Rebecca Diependaele, Pauline Driesen,  Melissa Portaels, Chris Stover
(De korte teksten over de Sequenze werden geschreven door Mark Delaere in opdracht van Festival 2021 en worden hier met toestemming van de opdrachtgever en de auteur hergebruikt. Enkel de teksten bij Sequenza III en Sequenza X zijn nieuw geschreven, respectievelijk door Rebecca Diependaele en Klaas Coulembier)

Ontwerp en realisatie website: Klaas Coulembier

Eindredactie: Melissa Portaels

Deze webstentoonstelling maakt gebruik van bestaand tekst-, beeld-, video- en audiomateriaal. We hebben geprobeerd om alle rechthebbenden correct te vermelden en waar nodig een licentie-overeenkomst af te sluiten. Mocht u ervan overtuigd zijn dat we daarbij zaken over het hoofd gezien hebben en u rechten kan doen gelden op één of meer gebruikte afbeeldingen, teksten of opnames, gelieve ons dan te contacteren op info [at] matrix-new-music.be.

MATRIX geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, Stad Leuven en de KU Leuven

© MATRIX, 2021