VAN PARYS Annelies (1975)

Annelies Van Parys wordt op 5 juni 1975 geboren in Brugge en zet op tienjarige leeftijd haar eerste stappen in de muziekwereld. Aan het conservatorium van Brugge studeert ze piano in de klas van Thérèse T’Sjoen, die haar de liefde en interesse voor nieuwe muziek zal bijbrengen, en kamermuziek bij de euphoniumspeler Wim Belaen. In 1993 vervolgt ze haar artistieke opleiding aan het conservatorium van Gent waar ze zich specialiseert in piano bij Johan Duijck (harp als neveninstrument bij Arielle Valibouse) en compositie bij Jan RispensOctaaf Van GeertGodfried-Willem Raes en vanaf 1998 bij Luc Brewaeys. In 1998 behaalt ze haar meestergraad voor piano en in 1999 die voor compositie. Daarna volgt ze nog een jaar voortgezette opleiding compositie bij Brewaeys. In 2001 behoort Van Parys tot een select gezelschap van tien componisten dat het internationale compositieseminarie van Ictus Ensemble in Brussel mag bijwonen. Haar basklarinetsolo wordt er uitgevoerd door Harry Sparnaay en ze krijgt er les van Thierry Demey en Jonathan Harvey. In hetzelfde jaar 2001 krijgt ze de prijs voor hedendaagse muziek Vlaanderen/Québec voor het werk Phrases V, dat in dat kader op 15 mei 2002 in Montréal uitgevoerd wordt door het ensemble van de Société de Musique Contemporaine de Québec (SMCQ) o.l.v. Walter Boudreau. Sindsdien worden haar werken gecreëerd en uitgevoerd in binnen- en buitenland, door gerenommeerde ensembles als ChampdAction, I SOLISTI, Collegium Instrumentale Brugense, Antwerp Symphony Orchestra, SMCQ Montreal, NYNME New York, Ensemble Recherche Freiburg, en vele andere. Haar muziek werd gedirigeerd door onder meer Otto Tausk, Sian Edwards, James Wood en Arturo Tamayo. Met elke nieuwe compositie zet ze een volgende stap in de richting van haar eigen herkenbare en originele stijl. Enkele belangrijke werken in dat verband zijn Méditation (2005), An Index of Memories (2009), Een Oresteia (2013) en Ah cette fable (2017).

In 2017 componeerde Annelies Van Parys het verplichte werk voor de halve finale van de Koningin Elisabethwedstrijd, Chacun(e) sa chaconne. Het jaar daarna was A War Requiem een grootschalige productie in het kader van de herdenking van het einde van de Eerste Wereldoorlog. Ook in 2018 stelde ze haar kameropera USHER voor, gebaseerd op een onafgewerkte opera van Claude Debussy op tekst van Edgar Allan Poe. Haar activiteiten in het genre van opera en muziektheater zijn nauw verbonden met Muziektheater Transparant, waar ze sinds 2007 componist in residentie is. In die context realiseerde ze verschillende muziektheaterproducties, waaronder haar eerste opera Private View, die de eerste FEDORA – Rolf Liebermann Prize for Opera won in 2014.
Dit is slechts één van de vele onderscheidingen die ze kreeg voor haar muziek. Zo werd ze in 2011 laureaat van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschap en Kunsten, kreeg ze in 2015 de Sabamprijs in de categorie Hedendaags Klassiek, en mocht ze in 2019 de Klara Awards voor compositie én muziekpersoonlijkheid van het jaar in ontvangst nemen. Haar werken worden regelmatig geselecteerd voor de ISCM World Music Days.

Annelies Van Parys is als docente verbonden aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel, en is ere-ambassadeur voor het Koninklijk Conservatorium van Gent. Ze zetelt ook vaak in de jury voor internationale compositiewedstrijden.

 

Werkbespreking

Het oeuvre van Annelies Van Parys valt niet op één noemer te plaatsen omwille van de grote veelzijdigheid van haar compositorisch denken en de evolutie die ze als componist doormaakte. In de vroege werken vinden we een soort eclecticisme dat samenhangt met de zoektocht naar compositietechnieken waarop ze haar eigen muzikale weefsel borduurt. De late middeleeuwen, renaissance en de twintigste eeuw zijn de periodes waarin Van Parys het meeste graaft en waarin ze op zoek gaat naar middelen om haar werken te kleuren, maar vooral vormelijk te legitimeren. Ze wil naar eigen zeggen niet het warm water heruitvinden, maar vindt de dialoog met het repertoire een boeiende bron van inspiratie.

In heel wat van haar vroege composities grijpt Annelies Van Parys terug naar concrete historische contrapuntische technieken, die ze assimileert en terugbrengt tot het vormelijke niveau. In Movement (2002) past de componiste isoritmische (talea) en isomelische (color) constructies uit de veertiende eeuw toe om een toenemende complexiteit structureel te legitimeren. Daarnaast integreert ze ook extended performing techniques (battuto, behind the bridge, knock with fingers on the wood, hard bow pressure). In El Silencio (2000) wordt er enigszins verwezen naar een soggetto cavato dalle vocali door de creatie van een motief dat afgeleid werd uit de klinkers en medeklinkers van de titel. Dit motief, de noot si, wordt het middelpunt waarop de verschillende delen van de compositie gericht zijn.

In Maanvis (2001), geschreven voor de gelijknamige film van Isabel Bouttens, wordt een gelijkaardig parcours bewandeld, door woorden muzikaal te kleuren via hun linguistische band met notennamen: “f” staat dan voor “femme”, “fis” voor “vis”. Een andere reminiscentie aan de Renaissance is de integratie van canontechnieken. In 3 Miroirs (1999) verwijst de titel naar de spiegelcanon, waar de intervallen van het antecedent veranderen van richting in het consequent. De vierstemmige canon in Media Luna (2001) fungeert dan weer als toonsymbolisch procedé om een schuivende maan over de rivier weer te geven. Een dergelijk opzet wordt ook gerealiseerd in Maanvis waar de altfluit en klarinet uit elkaar groeien om de maan aan de horizon uit te beelden. Een andere techniek om een melodisch profiel op zelfstandige basis te genereren, is de augmentatio (vergroten van de duurwaarden). In het eerste deel van 3 Miroirs uit zich dit in een drie-op-vier-verhouding tussen de discant en de bas. Ook binnen Lux (2002) en Wasser (2003) wordt een augmentatio-procédé geformuleerd. Een hoogtepunt binnen de renaissancistische formalistische theorieën is wellicht de – van oud-Griekse origine – Gulden Snede, een asymmetrische proportie waarin het grootste deel staat tot het kleinste, zoals het geheel tot het grootste deel. Van Parys adapteert deze formule vrij strikt in Media Luna en Lux en minder stringent in Wasser om meer zeggingskracht te kunnen geven aan het intredende koor.

Postcardmusic (2002) verdient een aparte vermelding. Binnen deze kleine “haiku’s” wordt een “all-in-concept” belicht door muzikale en plastische aspiraties met elkaar te combineren. Geschreven voor vrienden en geportretteerd als een postkaart werden deze werkjes ook als dusdanig verstuurd. Omwille van de miniaturisering en het eigen cachet kunnen ze gelinkt worden met de Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg van Alban Berg.

Naast het benutten van de vormstructurele principes uit de late middeleeuwen en renaissance, put Van Parys ook graag uit de techniciteit en het pluralistisch klankbeeld van de twintigste eeuw. Na enkele uitstapjes richting Bartók, Messiaen en Ligeti vindt ze meer en meer aansluiting bij het zogenaamde spectralisme, en de esthetiek van de stilte zoals we die vinden bij Salvatore Sciarrino. Vooral de ontmoetingen met Jonathan Harvey, Luca Francesconi, en de intense samenwerking met Luc Brewaeys waren belangrijke katalysatoren voor haar kennis van en liefde voor het spectralisme. Die aandacht voor de kleur en de sonore kwaliteit van de muziek zal een constante blijven in alle werken van Annelies van Parys.

Het dichtst bij het spectralisme staan die werken waarin ze vertrekt van het boventoonspectrum van een klok. Dat deed ze voor het eerst in Méditation, geschreven in opdracht van I SOLISTI ter gelegenheid van Music@venture 2005. Naar eigen zeggen markeert dit werk voor dubbel blaaskwintet een keerpunt in haar schriftuur. Klokken hebben een specifieke boventoonreeks, waarin de kleine terts op een andere plaats voorkomt dan gewoonlijk. In Méditation neemt dit ongewone spectrum uiteenlopende gedaanten aan. Om te beginnen worden de boventoonreeksen van bepaalde klokken georkestreerd. Zo bestaat het beginakkoord van de compositie uit de verschillende boventonen van een E-klok (wat neerkomt op een soort mi-kleinakkoord), en komen in de loop van het werk verschillende andere klokken aan het woord. Van Parys speelt echter ook met het specifieke coloriet van klokken, die altijd in zekere mate ‘vals’ klinken. Dit effect wordt bijvoorbeeld meermaals opgeroepen door het contrast tussen een akkoordische sffz-aanzet en een daaropvolgend decrescendo, waarbij verschillende instrumenten een kwarttoon dalen. Dergelijke ingrepen hebben een sterke mimetische uitwerking: het blaasdixtuor incorporeert als het ware een klok die wordt aangeslagen en verder resoneert. Daarnaast blijkt uit Méditation ook Van Parys’ belangstelling voor het orkestreren van ruis. De fluitpartij bevat meerdere speelaanduidingen als ‘air only’ en ‘flz.’ (flatterzunge), en ook de hoboïsten lezen herhaaldelijk: ‘Gradually take reed out of mouth’. De muzikale invulling van deze ééndelige compositie laat zich samenvatten als een afwisseling tussen harmonisch en melodisch uitgewerkte passages. Die laatste worden gekenmerkt door een overvloed aan trillers, glissandi en irrationele ritmische verhoudingen. Opmerkelijk is ook de nauwkeurig uitgewerkte dynamiek, en het gebruik van kwarttonen en extended performing techniques. Annelies Van Parys contextualiseert Méditation als volgt: “De klok (of bel of gong) is in veel religies diegene die oproept tot inkeer, tot bezinning, tot meditatie. Al wie evenwel ooit ernstige pogingen tot meditatie ondernomen heeft, weet hoe moeilijk het is om geconcentreerd te blijven. Allerlei gedachten verdringen zich om je zo snel mogelijk uit je bezinning te krijgen. Hoewel de muziek niet programmatisch werd gedacht, is ze een weergave geworden van het constante gevecht tussen de (akkoordische) sereniteit waarvoor de klok symbool staat enerzijds en de (melodische) afleidingen anderzijds. Verticaliteit versus horizontaliteit of het gevecht om boven de aardse verlangens uit te stijgen”.

Van Parys’ fascinatie voor klankkleur vertaalt zich in het algemeen in een erg sensitieve manier van componeren, met veel gevoel voor finesse en subtiele schakeringen. Het gebruik van bijzondere speeltechnieken is een middel om het potentieel aan klanken maximaal te benutten en is dan ook een wezenlijk onderdeel van haar idioom. Hierbij staat het effect nooit op zichzelf, maar altijd ten dienste van het beoogde klankresultaat. Wel is de componiste pragmatisch genoeg om van bij het begin rekening te houden met de mogelijkheden van bepaalde instrumenten en/of muzikanten. Zo is reeds tijdens het componeerproces de effectieve uitvoerbaarheid van bepaalde multiphonics een even belangrijke parameter als het klankbeeld dat met die multiphonics bereikt kan worden.

In Drifting Sand (2011) is het coloriet van het ensemble erg beperkt (strijktrio), maar creëert de componiste toch een veelheid aan timbres door te variëren in speeltechniek. De openingsmaten van het werk lijken haast een studie in klankexploratie. De cello speelt twee pizzicatonoten re, elk op een andere snaar en met een andere articulatie (eerst kort en dan geaccentueerd met vibrato). In de schaduw van de tweede noot speelt de altviool een uiterst zachte lange toon op dezelfde toonhoogte, als het ware de resonantie van de cello. Deze geste wordt herhaald in de tweede maat, waarop ook de viool op dezelfde toonhoogte inzet maar dan een tremolo re-fa# speelt. Geleidelijk aan komen er toonhoogtes bij en ontwikkelt Van Parys het melodisch materiaal dat ze voor deze compositie vastlegde. Dat melodisch materiaal is afgeleid van het boventonenspectrum van een klok uit het Gentse belfort. Hoewel deze spectrumanalyse de tussenkomst van software vereist, is de muziek die ze ermee componeert volledig ‘handgemaakt’. De ruwe data van de analyse vormen slechts een mogelijk vertrekpunt, het ruwe bouwmateriaal, waarmee de componiste als ambachtsvrouw aan het werk gaat. De architectuur staat daarbij altijd voorop, zowel in grootschalige composities als in compactere vormen. Het architecturale skelet wordt ingevuld met muzikale elementen die vanuit het ruwe basismateriaal gesculpteerd worden volgens de oordeelskracht van de componiste.

De eerder vermelde wisselwerking tussen het verticale en het horizontale, of tussen harmonisch en melodisch denken vormt misschien wel de ruggengraat van Van Parys’ muziek. Naast de sonoriteit van grote klokken (met een grommende ondertoon en een steeds veranderend boventonenspectrum) was ze op jonge leeftijd al gefascineerd door de ritmisch-melodische patronen die ontstaan wanneer twee of drie kerkklokken tegelijk luiden. De verschillende snelheden waarmee dat gebeurt resulteren in een soort faseverschuiving die ervoor zorgt dat het statische ook voortdurend in beweging is. De focus op timbre kan in spectrale muziek soms leiden tot eerder statische muziek, of muziek met een langzaam ontwikkelend harmonisch ritme. Dat is bij Van Parys niet anders, maar bovenop die langzame onderstroom ontwikkelt zich vaak een levendig discours.

In A War Requiem (2018), om slechts één voorbeeld te noemen, zijn er meerdere passages waar de strijkers ingezet worden om een langzaam harmonische weefsel op te bouwen, terwijl de houtblazers en vooral de zangstemmen een duidelijkere dynamiek uitdrukken. Dat heeft ook te maken met de tekst, die het werk sowieso een zekere richting of zelfs narratief geeft. Voor deze compositie werkte Van Parys met teksten van de Duitse theaterauteur Dea Loher. Met de teksten slaat ze een brug tussen de Eerste Wereldoorlog en de conflicten van vandaag. Ze trekt het oorlogs- en herdenkingsverhaal open naar een verhaal van hoop en menselijkheid.
Voor dit werk kon Annelies Van Parys beschikken over een groot symfonisch orkest, gemengd koor en twee vocale solisten. Hoewel deze bezetting verwant is met de bezetting van Benjamin Brittens War Requiem, is er behalve de titel geen verder verband.

De vocale solisten zijn geen echter personages, maar staan voor de mannen (soldaten) en vrouwen in het algemeen. De relatie tussen de muziek en de tekst is doorheen de hele compositie sterk uitgewerkt, zowel op micro- als op macroniveau. Een voorbeeld van dat laatste is dat het einde van het werk een getransponeerde herhaling is van het begin, met onder andere enkele duidelijk herkenbare glissandomotieven in de trombones. De geschiedenis herhaalt zich, maar nooit letterlijk, dat lezen we achter deze vormelijke keuze. In de details vinden we vernuftige subtiliteiten, zoals wanneer de bariton de woorden zingt: ‘Ich lerne Wir zu sagen’. Het woord Wir (wij) wordt in een zachtere dynamiek meegezongen door het koor en ondersteund door de harp, hoorns en gong.

Annelies Van Parys componeerde inmiddels voor de meeste bezettingen en schuwt daarbij ook de klassieke genres zoals symfonie of strijkkwartet niet. Opvallend in haar recente oeuvre is enerzijds de voorliefde voor de menselijke stem (in samenhang met een aantal grote muziektheaterproducties) en anderzijds de rechtstreekse dialoog met muziek uit het verleden. Met dit laatste maakt ze expliciet wat in haar vroege componeeractiviteit al duidelijk was, namelijk dat ze haar eigen werk beschouwt in relatie met het werk van andere (vroegere) componisten. In de voorstelling An Archive of Love, één van de vele samenwerkingen met Gaea Schoeters, combineerde ze haar eigen Ah cette fable met muziek van Monteverdi, Vivier, Sanches-Verdu en zelfs de Pointer Sisters.

Ook maakte ze bewerkingen van liederen van Duparc en Canteloube, en maakte ze een reductie voor kamerensemble van Debussy’s Pelléas et Mélisande, telkens in nauwe samenwerking met ensemble Oxalys. Door de kleurrijke orkestratie blijft het kamermuziekensemble alles behalve op de achtergrond. De instrumenten krijgen een echte vertellende rol, samen met de zangstem. Ook haar harptrio (fluit, altviool, harp) kan alleen al door de combinatie van instrumenten niet los gezien worden van het trio van Claude Debussy, de componist waar ze misschien wel de grootste affiniteit mee heeft.

Zo vormt de opera Usher (2018) een voorlopig culminatiepunt in haar oeuvre. Deze avondvullende opera is gebaseerd op ongeveer 20 minuten muziek die Claude Debussy componeerde voor La Chute de la Maison Usher. Het libretto combineert teksten van Debussy en Gaea Schoeters en is gebaseerd op Edgar Allen Poe’s The Fall of the House of Usher. De zangstemmen verlopen grotendeels in een declamatorische stijl, wat er in combinatie met de spaarzame orkestratie voor zorgt dat het verhaal helder gebracht wordt. Binnen die spaarzame orkestratie differentieert Van Parys met de haar vertrouwde zin voor nuance en detail. Behalve de klassieke symfonische instrumenten, kiest ze nog voor een accordeon en sopraansax, die het kleurenpalet gevoelig uitbreiden, en haar in staat stellen om vanuit de klankkleurweelde die we van Debussy kennen verder uit te diepen. De relatie tussen de zangstemmen en de instrumenten is bijzonder hecht, waarbij beide partijen meestal deel uitmaken van één textuur en dialoog.

 

Werklijst

Koorwerken: Catena Carminis voor vrouwenkoor (1996); Blake-cyclus voor mezzo-sopraan, koor en piano (1999); Media Luna en Madrigalillo voor gemengd koor op tekst van Frederico Garcia Lorca (2002); Lux voor gemengd koor, piano en orgel (2002); Wasser voor gemengd koor en strijktrio op tekst van Rainer Maria Rilke (2002-2003); In Mortem Iacobi voor gemengd koor a capella (2005); Ruhe voor mannenkoor (2007); 2 Trakl Gedichte (2009); 5 Frammenti voor mannenstemmen (2012); Ah cette fable voor 6 stemmen (2018); Shell Shock voor gemengd koor (2018)

Kamermuziek met stem: 3 Mew Poems voor mezzosopraan, fluit, cello en piano op teksten van Charlotte Mew (2004); Ruins voor sopraan, altfluit, klarinet, cello, percussie en piano (2006); Hymnoi voor percussietrio en stem (2007); Visions de Lourdes voor mezzosopraan, altfluit, basklarinet, altviool, contrabas en percussie (2008); Voy A Dormir voor sopraan, basfluit en klarinet (2011); 3 Haiku’s voor (mezzo)sopraan en piano (2012); 3 Wesendonck-Lieder voor (mezzo-sopraan en piano (2016); Ah cette fable voor mezzosopraan en tenorsaxofoon (2017);

Kamermuziek: Diptychon voor strijkkwartet (1997); PoésiesI miniatuur voor altviool en cello (2000); El Silencio voor sopraan en viool (2000); Parole voor altfluit en piano (2000); PhrasesV voor gitaar, harp, piano en percussie (2001); Maanvis voor altfluit, klarinet, cello, harp en percussie (2001); 3 Short Stories voor twee gitaren (2001); Movement voor strijkkwartet (2002); Alba voor drie blokfluiten (2003); Fabula Rasa voor hobo en harp (2003); Wasser trio voor strijktrio (2004); Penta voor piccolo en strijkkwartet (2005); L’esprit Mozart voor pianotrio (2006); Drifting Sand voor strijktrio (2011); Passagen / Aphorisme voor tenorsaxofoon en strijkkwartet (2012); Interludes voor 5 viola da gamba’s en luit (2015); Harp trio voor fluit, altviool en harp (2015); Come fiume incessante voor strijkkwartet (2016); Chacun(e) sa chaconne voor cello en piano (2016); Via crucis voor cellokwartet (2016)

 

Ensemble: Picasso 1937 voor groot ensemble, vioolsolo, stem en live-electronics (1999-2000); Méditation voor dubbel blaaskwintet (2005); Colours voor fluit, klarinet, strijktrio, piano en percussie (2005); Concerto voor blokfluit, strijkorkest en klavecimbel (2005, arr. 2006); A Short Story voor fluit, klarinet, strijktrio, percussie en piano (2007); Canzon voor ensemble en piano (2007); Fragrances voor fluit, klarinet, viool, cello, piano en percussie (2008); Sussurri dell’Ombra voor blazers (2014); Perspectives voor vier strijkkwartetten (2016)

Solo: Panic voor fluit en live-electronics (1999); 3 Miroirs voor piano vierhandig (1999); 5 Short Stories voor piano solo (2001); Clamor voor basklarinet (2001); Nuances voor fluit (2001); Postcardmusic: 14 miniaturen op postkaarten voor piano, fluit, gitaar, harp of stem (2002); 5 Short Stories voor harp solo (2002); Absence voor piano (en prepared piano ad lib.) (2003); Poïèma voor stem solo (2006); Stanza voor harp solo (2007); Reflections I & II voor cello (2009); Schizzo voor pianoforte (2010); Parcours #4 voor basblokfluit, water en electronics (2011); Passagen / Aphorisme solo voor tenorsaxofoon solo (2012); Catalogues d’insectes voor harp solo (2012); Résonances voor pianoduet (2013)

Symfonische muziek: Einklang (2004); Eerste Symfonie: Carillon (2006); Tweede Symfonie: Les Ponts (2007-2008); Aphorisme voor piano en strijkorkest (2013); Konzerstück (2013); A War Requiem, voor symfonisch orkest, koor en soli (2018)

Muziektheater: An Index Of Memories voor mezzosopraan, bariton, vrouwenkoor en ensemble (2009); Een Oresteia voor mezzosopraan, vrouwenkoor, alt en ensemble (2010/2013); Parcours voor blokfluit, water en electronics (2011); Bzzz’t voor harp solo, muziektheater voor jonge kinderen (2012); Field Recordings (2015); Private View (2015); And Thou must suffer (inleiding en coda bij de Johannespassie (2016); Dagboek van een verdwenene – Liederen (Tagebuch) (2017); Het Kanaal (2017); Usher (2018);

Bewerkingen: Pelléas et Melisande, Debussy (2011); Chants d’auvergne – Canteloube (2014); 3 Chansons – Duparc (2016)

 

Bibliografie

Volgende werken bevatten teksten over het werk van Annelies Van Parys:
– Defoort, Antoon (Red.). Lexicon van de Muziek in West-Vlaanderen 2. Brugge, Vereniging van West-Vlaamse Schrijvers, 2001.
– Roquet, Flavie. Lexicon – Vlaamse componisten geboren na 1800. Roularta Books, 2007.
– Griekse tragedie wordt muzikale dialoog, in Cobra, 2011.
– Parcours: laatste wereldcreatie van Annelies Van Parys voor de zomerstop, in Oorgetuige, 2011.
– Oostenrijks vokaal ensemble Cinquecento combineert Annelies Van Parys met Willaert en Des Prez in de Bijloke, in Oorgetuige, 2012.
– Pelléas en Mélisande in een nieuw arragement van Annelies Van Parys in Brugge, Diest en Gent, in Oorgetuige, 2012.

  • Van Daele, Eva, Een Oresteia van Annelies Van Parys: Een hedendaagse toevoeging bij Iannis Xenakis’ Oresteia, thesis, 2016
  • Christenhusz, Joep, Het handwerk van de verleiding: over Annelies van Parys, in Componisten van Babel, 2016, 118-130.

 

Discografie

Volgende cd’s bevatten bijdragen van Annelies Van Parys:
– Miniaturen voor Archipel – 25 Vlaamse hedendaagse componisten. CC Sint-Niklaas, 2000.
– Cd bij het Lexicon van de Muziek in West-Vlaanderen (deel 2). LM, 2003. LM 01.
– Les Lauréats: Prix Québec – Flandres. Atma classique, 2002. ACD 2 2281.
– Water & Vuur, 2004.
– Avant Garde 1927-1937, 2008.
– Transit – New Music Festival 2008, 2008.
– Fingerprints – Signaturen van componerend Vlaanderen, 2011.
– Contemporary Music in Flanders VII, 2011.
– Annelies Van Parys, 2012.

 

Links

https://www.anneliesvanparys.be

 

©MATRIX
Teksten van Robbe Herreman, Katherina Lindekens en Klaas Coulembier
Laatste aanpassingen: 2020