D’HAENE Frederic (1961)

Frederic D’Haene, geboren te Kortrijk op 24 augustus 1961, begon zijn muzikale opleiding aan de muziekacademies van Gent en Kortrijk. Met het oog op een professionele muziekcarrière studeerde hij daarna aan het Koninklijk Muziekconservatorium van Luik waar hij deel uitmaakte van de klassen van Frederic Rzewski en Walter Zimmermann, en verder ook les kreeg van Henri Pousseur en Vinko Globokar. Om het theoretische aspect van zijn muziekstudie verder uit te diepen besloot D’Haene ook de universitaire opleiding musicologie te volgen. Deze studie startte hij aan de Katholieke Universiteit Leuven, en beëindigde die aan de Rijksuniversiteit Gent. Daarnaast woonde hij in 1988 de Internationale Ferienkurse für Neue Musik te Darmstadt bij. Tussen 1990 en 1995 was Frederic D’Haene assistent-lesgever in de compositieklas van Rzewski in het Luikse Conservatorium. Lesgever was hij ook aan de muziekacademie van Jette (Brussel), waar hij de cursussen AMC en muziekgeschiedenis voor zijn rekening nam. Daarenboven was D’Haene occasioneel werkzaam als concertorganisator (o.m. in opdracht van Amnesty International). Een baken is het jaar 1996, dat door Frederic D’Haene als sabbatjaar werd ingelast. In 1999 en 2000 doceerde hij muziekesthetica aan de Hogeschool voor Wetenschap en Kunst in Gent. In 2000 verhuisde D’Haene naar Nederland, waar hij zijn volle aandacht kon richten op het componeren, en waar de tijdsdruk minder op zijn schouders woog onder meer omdat hij omringd werd door een uitgebouwd overheidsstelsel dat nieuwe muziek in alle opzichten tracht te steunen.

In 2009 keerde hij terug naar België en richtte hij De Muziekautarchie op om componisten sociaal en economisch te steunen.

Frederic D’Haene componeert meestal in opdracht, bijvoorbeeld vanwege de Singel (Antwerpen), de Beursschouwburg (Brussel), Antwerpen ’93 (culturele hoofdstad van Europa), Ars Musica – festival ’93, Stichting Logos, Champ d’Action, het Nouvel Ensemble Moderne de Montréal, e.a. Verscheidene van deze werken werden reeds uitgevoerd door gerenommeerde solisten (zoals Geoffrey Madge, Frederic Rzewski, Marianne Schroeder, Armand Angster, Claude Coppens en Yutaka Oya) en ensembles (Champ d’Action, Ensemble l’art pour l’art, Ensemble Q-O2 en Phoenix Trio). Ook jonge Belgische talenten waagden zich reeds aan zijn vaak veeleisende partituren, zoals bijvoorbeeld Daan Vandewalle, Geneviève Focroulle en Ivan Meylemans. De composities van D’Haene waren reeds te beluisteren in Brussel, Kiel (Gesellschaft für akustische Lebenshilfe), Londen (Blackheath Concert Halls) en Edmonton (New Music Festival). Daarnaast werden enkele werken op cd gezet waarvan sommige zijn opgenomen en uitgezonden door verschillende radiostations (o.m. BRTN – RTBF – BBC – WDR – CBC). D’Haene is ook één van de componisten die voor het voetlicht kwam tijdens het project “Brugge 2002” (Brugge als culturele hoofdstad van Europa). In deze context werd de compositie Inert reacting substance of () uitgevoerd door het Symfonieorkest van Vlaanderen.

 

Werkbespreking

Het uitgangspunt van het denken en componeren van D’Haene is de zogenaamde “esthetiek van de woestijn”: alles kan, ofwel: alle soorten muziek en invloeden kunnen aandeel krijgen in zijn muziek. In deze “woestijnervaring” voelt de componist een zekere verwantschap met Edgar Varèse, die in verband met zijn werk Déserts het volgende opmerkte: “Déserts signifie pour moi non seulement les déserts physiques, du sable et de la mer … qui évoquent … l’existence hors du temps, mais aussi ce lointain espace intérieur qu´aucun téléscope ne peut atteindre, où l´homme est seul dans un monde de mystère et de solitude essentiel”. Waar Varèse een compositie getiteld Déserts componeert, schrijft D’Haene een werk Désert axiomatique voor slagwerk en strijkkwartet (2001). Met deze titel refereert hij rechtstreeks aan de woestijnesthetica.

De consequenties van de woestijnesthetica zijn tweeërlei: ofwel maakt men keuzes uit het enorme arsenaal aan bestaand muzikaal materiaal, ofwel onderneemt men een zoektocht, een eeuwigdurende exploratie, waarvan de beweging zelf de kern uitmaakt en waarvan het doel an sich dus nooit bereikt zal worden. Dit exploratieve element is van bij het begin aanwezig geweest in de muziek van D’Haene. In dit opzicht zijn de termen paradoxofonie en “coexistence” van belang. D’Haene wil zich niet beperken tot het volgen van één weg, maar wil alle mogelijke opties tot zich nemen. Hij keert zich af van de idee om te componeren aan de hand van één dogma. Concreet wil dat zeggen dat alle invloeden, toonsystemen, muziektradities, etc. welkom zijn in zijn muzikaal paradigma. De esthetiek van de coëxistentie verschijnt hier als de samenhang van onsamenhangende elementen (ofwel de postmoderne idee van eenheid en fragment die hand in hand gaan). De idee van de paradox fungeert echter niet als een einddoel op zich, maar als een middel tot, en resultaat van een voortdurende exploratie naar hoe elementen die elkaar volgens de normatieve regels van de logica uitsluiten toch als geheel functioneren.

Op vlak van harmonie bijvoorbeeld kunnen traditionele intervallen gecombineerd worden met nieuwe en moderne intervallen of akkoorden. Hijzelf spreekt van de bevrijding van harmonie. Harmonie is naar zijn mening namelijk vastgeroest in de functie die een akkoord wordt toegeschreven. Akkoorden worden binnen een harmonisch schema een statisch gegeven, aldus D’Haene. Hij wil dit opentrekken en geeft het akkoord en de harmonie een meer veelzijdig karakter. In zijn muziek kan een modaal of spectraal interval tegelijkertijd fungeren als atonaal gegeven. Wanneer een specifiek interval of samenklank binnen een modale context wordt geplaatst heeft die een modaal karakter. Wanneer die tegen een atonale achtergrond wordt afgespeeld, dan is die atonaal. Het plaatsen van hetzelfde interval binnen verschillende contexten is een praktijk die D’Haene al van in het begin van zijn carrière toepast. In Hearing from Nowhere – part 2 werkt hij bijvoorbeeld met een grondtoon die constant blijft weerklinken, maar intussen wel van functie kan veranderen afhankelijk van de tweede muzikale laag. Het gebruik van een liggende basistoon is overigens kenmerkend voor het vroege oeuvre van D’Haene. Zijn fascinatie voor liggende klanken heeft vandaag de dag plaats gemaakt voor een interesse in al wat beweeglijk en veranderlijk is. De tweede laag die klinkt boven de pedaaltoon wordt gevormd door een fluit, piano en viool die steeds dezelfde (vaak gespiegelde) intervallen produceren, maar telkens in een andere volgorde. Afhankelijk van de gespeelde intervallen, krijgt de pedaaltoon een andere functie toegeschreven.

Ook in ritmisch opzicht is deze coëxistentie terug te vinden: er heerst een gelijktijdigheid van een constant tempo en veranderlijke tempi. Deze contradictie in ritmiek geeft tegelijkertijd plaats aan de veelzijdigheid van het harmonisch materiaal; elk ritmisch patroon wordt een harmonisch concept toegewezen. Een constant tempo kan bijvoorbeeld een modale dimensie verklanken, terwijl een veranderlijk tempo de atonale akkoorden opvangt. Op die manier verschijnt de pluraliteit van harmonische en ritmische dimensies eerder gestructureerd, en niet als een volstrekte chaos.

Een voorbeeld hiervan is Hearing from Nowhere – part 2. De pianopartij heeft twee verschillende tempolagen waardoor het geheel wordt voortgedreven door twee verschillende pulsen. De modale toonsequenties worden toegeschreven aan één aparte laag. De componist draagt er zorg voor dat deze constructie niet ontaardt in een onoverzichtelijke chaos, maar dat de zelfstandigheid van de verschillende dimensies steeds gegarandeerd wordt. Zo steken de polyfonische kwaliteiten sterk af tegen de heterofonie. Een blik op de partituur en de bezetting werpt verder nog licht op een zeer concreet element in het denken en componeren van Frederic D’Haene, namelijk: de dominantie van het ritme. Percussie neemt dan ook een centrale rol in in zijn werk. Een ritmische cel vormt bij hem vaak het uitgangspunt van een compositie: een interessant ritmisch idee wordt zo nauwgezet mogelijk genoteerd en uitgewerkt (met technieken als augmentatio, diminutio, etc.), en daarna pas omweven met toonlagen. Dit materiaal ondergaat vervolgens een (niet-lineair) proces van afbreken, terugkeren, prospectie, …tot een structuur die gekenmerkt wordt door sterke dichtheidsveranderingen waarin ook plaats is voor de absolute stilte (“black hole”).

Ook op formeel vlak zit de idee van “paradoxale coëxistentie” vervat. Daar is een simultaneïteit voor van controle en aleatoriek te ontdekken. Deze wordt tot uiting gebracht in een combinatie van massa en stilte, van statische en dynamische lagen (de wisselwerking tussen statische en dynamische lagen ziet D’Haene letterlijk gevisualiseerd in het werk van Paul Klee, wat dan ook een belangrijke en directe inspiratiebron is voor al zijn composities, aldus D’Haene), en van polyfonie en heterofonie (polyfonie van heterogene lagen en heterofonie binnen die lagen). Ondanks de complexiteit van het zo gecreëerde ritmische weefsel dat nauwkeurig is genoteerd en zo dient uitgevoerd te worden door de muzikanten, kiest D’Haene ervoor om de uitvoerders ook enige vrijheid te verschaffen. Een door D’Haene zelf ontwikkelde speeltechniek (glissandi gecombineerd met ritmische, voorgeschreven snaarwisselingen), verzoent een exacte notatie met een zekere artistieke speelruimte. Het resultaat is dan een paradox, een zogenaamde “gecontroleerde aleatoriek”.

Het inclusieve karakter, het alles willen betrekken, wil D’Haene ook uiten middels genrekeuze, stijl en bovendien ook via transculturaliteit: hij is zich bewust van de prominente rol die West-Europa en de Verenigde Staten spelen in de muziekwereld en gaat daarmee aan de slag. In dit kader is dan ook zijn uitgesproken visie op de maatschappij, de “samenleving” (samen leven, in de ware zin van het woord), te verstaan: alle barrières die mensen van elkaar scheiden – staten, religies – zouden moeten gesloopt worden. Alleen zo kunnen verschillende culturen elkaar tot inspiratie dienen. Zo is Japan in de loop der jaren een sterk referentiepunt geworden voor D’Haene. Hij neemt niet zomaar Japanse muziek over. Zijn muziek is eerder doordrongen van de Japanse wereld en traditie, en tegelijkertijd geënt op vele andere invloeden in combinatie met zijn eigen compositorische taal. Het resultaat is dan een ware versmelting van verschillende cultuurconcepten volgens de idee van “coëxistentie”. Op die manier tracht hij binnen de idee van transculturaliteit de opgelegde grenzen voorbij te streven. Het is dan ook belangrijk voor Frederic D’Haene om dat doel en de functie van “de kunst” steeds duidelijk voor ogen te houden: kunst moet fascineren, maar ook “conceptueel – leren”; kunst moet nieuwe concepten genereren om de wereld van vandaag te kunnen interpreteren, en dit om te vermijden dat al te zeer wordt vastgehouden aan de concepten en de taal van gisteren.

Dat is de opvatting van “coexistence paradoxophony”: het zijn elementen die in hun intrinsieke logica elkaar uitsluiten, en die D’Haene dus wil verenigen. Zoals hierboven geïllustreerd manifesteert deze paradox zich op alle niveaus van zijn compositieproces: van het concept (coëxistentie – eigen traditie / open – gesloten), tot de opbouw van een werk (eenheid – fragment). Het paradox-gegeven doet zich ook voor in meer buitenmuzikale sferen, zoals bijvoorbeeld in de titel. Dissociations centromériques (één van de eerste werken die na het sabbatjaar tot stand kwamen) is een treffend voorbeeld. De titel van dit concerto voor piano, slagwerk en kamerorkest alleen al draagt een zekere spanning in zich. Deze verenigt namelijk elementen die uit elkaar vallen (“dissociations”) met elementen die het middelpunt zoeken (“centromeriques”).

Zijn idee omtrent het combineren van verschillende tradities is doordacht. Hij wil zich niet naïef opstellen als componist en relativeert daarom ook enige concepten van zijn eigen muziek. Het begrip “compositie” bijvoorbeeld refereert immers onherroepelijk aan de Westerse cultuur, en manifesteert zich dan ook steeds binnen deze traditie. In dit opzicht stelt de componist treffend: “évidemment on peut pas écrire de la musique sans niée la tradition”.

Tenslotte is het essentieel om een belangrijke inspiratiebron te bespreken: in zijn hele oeuvre laat D’Haene zich inspireren door dichters – eerder dan collega-componisten. Dit komt duidelijk tot uiting in werken als Pessoa revisited (1991). Op de beginpagina’s van de partituur verschijnt de tekst van Pessoa die door de instrumentale partij moet opgenomen worden als leidraad voor de interpretatie (“Niets hecht mij aan niets”). Daarnaast wordt van diezelfde uitvoerders verwacht dat zij tekstloos zingen in de loop van het werk. De teksten van de beroemde poëet dienen dus niet slechts als inspiratie voor D’Haene zelf maar ook voor de uitvoerders wanneer die het werk vertolken. In Wozu Dichter – Millimètres (1992) wordt een Franse Pessoa-tekst (‘L’ennui, c’est la sensation physique du chaos’) gelijktijdig gebracht door verschillende musici, vermengd met een Duitse tekst van Hölderlin (‘Wozu Dichter in dürftiger Zeit ?’). De af te lezen tekst moet nu eens luidop voorgedragen worden, en dan weer stil gelezen en verinnerlijkt worden door de musicus, al staat de tekst nauwkeurig geschikt onder de notenbalken. Het mag intussen duidelijk zijn dat D’Haene in deze werken meer van de uitvoerder verwacht dan de vertolking van één enkele voorgeschreven partij. Muzikanten moeten het bespelen van hun eigen instrument combineren met zang of spreken, en/of een percussiepartij die ze ofwel op hun eigen instrument, of op klein slagwerk uitvoeren.

 

Werklijst

Kamermuziek: Communio voor 2 piano’s (1989); Sans identité voor basklarinetkwartet (1991); Pessoa revisited voor fluit, cello en piano (1991); Wozu Dichter – Millimètres voor sopraan, fluit, cello, piano en obligate percussie (1992); Objets retrouvés pour la collectivité voor twee trombones (1992); A-centroid voor strijkkwartet (1993); Inert reacting substance of ( ) voor kamerorkest (1993); Hearing from nowhere – part one voor fluit, basklarinet, altviool, cello, percussie en piano (1994 [work in progress]); Dissociations centromériques voor piano, slagwerk en kamerorkest (1997-1998); Poet of liberty voor sopraan, fluit, cello, piano en obligate percussie (1998-1999); Hearing from nowhere – part 2 voor fluit, basklarinet, slagwerk, piano, viool en cello (2000); Désert axiomatique voor slagwerk en strijkkwartet (2001); Music with Silent Aitake’s voor Gagaku en kamerorkest (2003-2006); Hearing from nowhere – part three voor fluit, basklarinet, viool, altviool, cello, percussie en piano (2010-2011); Fluxus-static friction voor fluit, viool, cello en piano (2011-2012)

Symfonisch orkest: Scorci dei Mocciolo voor rockcombo en symfonisch orkest (1995)

Werken voor solo-instrument/stem:For declining times voor piano (1990); The peaks were…The valleys came in – Musik für Lara voor piano (1992); Brief aan Kandinsky voor basklarinet (1992); MusicAnarchy I – to Breathe that void voor zangstem (1998); Voiding Streams voor piano (2007); Zen et Révolte voor viool (2008)

Elektronische muziek: Ohne Titel mit Text voor sopraan, piano, strijkers en tape (1990)

Muziek voor koor a cappella: Allelujàssemblage (1991)

Muziektheater en opera: Tirannie der hulpverlening voor fluit, trombone, harp, percussie en twee acteurs (1991); Opera voor 5 zangers waaronder twee rappers met voor kwintet en orkest (2016 – nog niet afgewerkt)

Sinds 1992: Trilogyfragments: grote cyclus van zeven werken, waartoe reeds vier van de hierboven vermelde composities kunnen gerekend worden (work in progress)

 

Bibliografie

– Y. KNOCKAERT, art. Frédéric D’Haene, in M. DELAERE, Y. KNOCKAERT en H. SABBE, Nieuwe muziek in Vlaanderen, Brugge, 1998, pp .156-158.

 

 

© MATRIX
Teksten van Sofie Taes en Jenske Van Haelemeersch
Laatste aanpassingen: 2019