What's that Sound?
Jasper Vanpaemel
In deze vaste rubriek van spOren nodigen we uit je oren te openen en even de tijd te nemen om te luisteren. Wat hoor je? Welke sensaties neem je waar? Klik vervolgens door om te vernemen wat je precies gehoord hebt. Verrast?
Een quizvraag. We kennen allemaal de populaire muziekstreamingdienst Spotify. Deze dienst heeft vandaag al een zeer uitgebreide digitale selectie aan muziek, podcasts, etc, maar zou u weten hoeveel songs er gemiddeld elke dag nog worden toegevoegd aan de collectie?
A: 2000
B: 4000
C: 6000
D: iets anders
Het antwoord is uiteraard het laatste, het betreft niet minder 60.000 songs. Tellen we daarbij de cijfers van andere streamingdiensten (Apple Music, Youtube Music, Deezer, Tidal,…) op, dan stijgt dit cijfer gemakkelijk tot boven de 100.000. De totale collectie van Spotify wordt in 2023 geschat op meer dan 100 miljoen. En dit is nog maar een fractie van de 250 miljoen tracks op Soundcloud (cijfer uit 2020).
Duizelingwekkende cijfers, een niet te overziene collectie. En toch. Mits een abonnement en wat gerichte zoektermen zijn al uw songs naar keuze in een handomdraai aanwezig in de huiskamer. Het digitale tijdperk heeft in slechts enkele jaren tijd een gigantische ommezwaai veroorzaakt in de muziekbeleving. Muziekopnames vanuit alle uithoeken van de wereld zijn nog nooit zo bereikbaar en beschikbaar geweest als vandaag. Kent u dat nog, een Compact Disk?
Streamingdiensten gaan tegenwoordig nog een stapje verder dan louter het cureren van een grote database. Een bekend voorbeeld is de autoplay functie. Na het beluisteren van een willekeurig lied selecteert het systeem automatisch een volgende song. Geen willekeurige song, maar een keuze die naar alle waarschijnlijkheid in de smaak van de luisteraar zal vallen. DJ Spotify. Dergelijke software kan als het ware oneindige kettingen maken van interessante song combinaties.
Dergelijke autoplay functies en automatische playlists zijn schoolvoorbeelden van big data analyses. Via ingenieuze algoritmes (we kennen uiteraard de interne keuken niet) slaagt het systeem erin om de collectie te identificeren volgens bepaalde muzikale en niet-muzikale parameters. Er worden welomschreven labels of genres gedefinieerd die dan weer een belangrijke leidraad vormen bij het maken van die beruchte playlists. Bovendien moet het systeem kunnen bijleren, want iedere dag kunnen er nieuwe labels ontstaan. Zo belanden we zelfs op het domein van de artificiële intelligentie.
De website everynoise.com doet een fantastische poging om toch een tipje van de sluier te lichten van het Spotify algoritme. Op deze pagina kan u alle door Spotify gedefinieerde genres ontdekken (het zijn er meer dan 6000), waarbij er per genre ook een overzichtswolk wordt gegenereerd van de specifieke artiesten die hier in grote of kleine mate toe bijdragen.
Eén simpele website als zoekportaal naar meer dan 100 miljoen tracks.
De poort naar de hedendaagse muzikale wereld ligt aan uw voeten.
Fasten your seatbelts!
Interviews
Ellen Jacobs
The Times Academy
THE TIMES ACADEMY is een traject voor jong-professionele componisten van 20 tot 30 jaar. In cocreatie met HERMESensemble krijgt een nieuwe compositie vorm. Ellen Jacobs ging in gesprek met de deelnemers van de editie 2023.
Yngwie Janseghers – (Si Seulement…)
Jouw werk (Si Seulement…) ging in première in de HERMESstudio, voorjaar 2023. Kan je wat meer vertellen over het werk zelf?
Het werk heeft heel lang geen titel gehad (…). Het was eigenlijk rond de tijd van de dood van Wim (Henderickx), mijn docent compositie, dat de titel in mij opkwam. De hoofdgedachte die achter het werk zit, ging altijd uit van ingebeelde scenario’s: “Wat als …?” Dit kan zowel op compositorisch niveau als op verhalend niveau geïnterpreteerd worden.
Het muzikaal materiaal werd gegenereerd tijdens de SoundMine stage aan het begin van de zomer 2022. Daar werkten we met enkele muzikanten van het HERMESensemble aan de eerste schetsen van een nieuw werk voor percussie en piano. De tamtam trok onmiddellijk mijn aandacht. Door die grote interesse voor het instrument ben ik mij beginnen afvragen wat er allemaal mogelijk is. Het ontdekken van de klank van een Super Ball (een soort botsball op een stokje) op een tamtam opende voor mij een nieuwe wereld die de basis werd van dit werk. Ik begon me meteen af te vragen: “Wat voor variatie is er mogelijk?” En ook: “Hoe kan ik deze klank orkestreren/instrumenteren en vertalen naar andere instrumenten?”
Eerst was er dus een versie voor piano en percussie, maar uiteindelijk werd je bezetting veel groter. Hoe heb je dat aangepakt?
De eerste versie voor percussie en piano zag ik als een soort van klankexperiment, een werk waarin ik alles kon uitproberen en nadien verder kon analyseren. Toen ik geselecteerd werd voor The Times Academy kreeg ik de kans om te schrijven voor het hele ensemble van fluit, klarinet, piano, viool, altviool, cello en contrabas.
Ik heb heel de opname van het klankexperiment voor duo door het programma Spear gehaald. Spear is een programma dat een analyse maakt van alle klanken die je erin importeert. Zo kan je alle frequenties makkelijk zien en dus ook makkelijk op een spectrale manier gaan analyseren. Ik heb deze klanken geherinterpreteerd en er op een intuïtieve manier akkoorden aan toegevoegd. Het werk is gebaseerd op de eerste schetsen, maar is geen exacte orkestratie van het eerste idee.
Je schreef ook een werk voor niet één, maar vier tamtams. Een gevolg van je pas ontdekte liefde voor de tamtam?
Omdat de tamtam mij zo intrigeerde, wilde ik dit spectrum nog verder gaan onderzoeken. Compositorisch gezien vormt (Si seulement…) de basis of inspiratie van het werk (…sans qu’on dise: enfin…), een werk voor vier tamtams en electronics dat ik afgelopen academiejaar geschreven heb. Hierin ga ik nog verder op zoek naar de mogelijkheden van de tamtam en probeer ik de klanken die een tamtam in combinatie met een Super Ball maakt zo diep mogelijk uit te puren.
De titels van je werken zijn vaak citaten uit gedichten. Vormen deze gedichten dan ook de basis van je muzikale werk of staat dit er los van?
Ik maak vaak gebruik van een citaat, maar soms ga ik ook een parafrase maken van een gedicht dat ik gelezen heb, zodat het persoonlijker wordt. Misschien komt dit doordat ik het moeilijk vind om iets uit te drukken in woorden. Ik kan dat veel beter in muziek. De titel hoeft er eigenlijk niet te staan voor mij, maar geeft een soort van kerngedachte achter het werk weer.
Zoals je eerder al toelichtte, verzamelde je jouw compositorisch materiaal op een spectrale manier. Doe je dit vaak in je werk?
Ik merk dat deze manier van werken steeds prominenter wordt in mijn werk. Het toepassen van spectrale technieken is ontstaan vanuit mijn fascinatie voor de muziek van Luc Brewaeys, maar ook vanuit mijn fascinatie voor klank op zich. Na het ontdekken van de muziek van Brewaeys ben ik etudes beginnen schrijven op een spectrale manier om de techniek wat beter onder de knie te krijgen.
In (Si Seulement…) worden twee spectra tegelijkertijd gebruikt. Deze spectra zijn telkens gekoppeld aan één bepaalde muzikale laag. Dit is voornamelijk zo bij het eerste deel; in het tweede deel wordt er een soort van chaconne gespeeld waarbij het harmonisch materiaal vanuit het eerste deel wordt gegenereerd en verder ontwikkeld.
Ik ben momenteel bezig met een nieuw spectraal werk waar ik het harmonsich spectrum gebruik van een zeer lage mi die onder de gehoordrempel ligt. Omdat de mi onhoorbaar is, is dit natuurlijk puur theoretisch, maar het zorgt voor een vertrekpunt van mijn systeem. Door het spectrum volledig te bekijken en te analyseren kom ik intuïtief ook sneller op nieuwe ideeën en voeg ik soms noten toe. Er is steeds een wisselwerking tussen een berekend systeem en mijn intuïtie.
Wat betekent The Times Academy voor jou als componist?
Het is een luxe om met zo’n goede muzikanten te mogen werken. Er is ruimte om fouten te maken of moeilijke dingen te schrijven en er wordt tijd gemaakt om samen te experimenteren mét de muzikanten. Toen ik mijn werk tijdens de repetitie voor de eerste keer live hoorde, was er ergens een leegte waarvan ik zelf wel een vaag idee had hoe die in te vullen, maar ik kon het niet onmiddellijk neerschrijven. Karin De Fleyt, de fluitiste, speelde spontaan fluittonen op de altfluit, een perfecte invulling van mijn idee. Ik zou zelf niet op het idee gekomen zijn om daar fluittonen te plaatsen, maar Karin voelde aan wat ik nodig had. Aan het begin van het werk schreef ik de zin: At the edge of silence. Een zin die tot de verbeelding spreekt. Op die manier kon ik makkelijk communiceren met de muzikanten over de intentie van dit werk.
Alice Yeung – The Shape of Aqua
Your piece The Shape of Aqua was created for the HERMESensemble and premiered in March 2023. Can you tell me a bit more about the concept of the piece?
I studied Chinese Literature during High School when I was living in Hong Kong. During these studies we came across a poem with an unknown author. This poem is about a person who is at a lake all day and in the poem, she describes what happens to the water while time passes. She goes through the process of water vaporizing from the lake, the water drops, the sounds of the lake itself. This is what inspired me to write this piece. As a composer I’m also, like the protagonist, always searching and looking for something that happens.
The piece starts with the voice that implies to be looking for something, but it isn’t clear what she is looking for. In the beginning the voice and the instruments are separate and very different; the voice has a kind of solo function. In the texture of this part, timbre and sound are more important. The different elements get introduced in a more fragmentized way. This changes during the second part where voice and instruments come together, and everything becomes more fluid. Melody becomes more important too.
How did you decide on which musical material you would like to use for the piece?
I like to focus on sound in general, but always with an exact pitch in mind. I’m a more intuitive composer, so I don’t really create a system beforehand. I try to have in my mind the timbre of the sounds I would like to create. From there I try to create exactly what I want in a work.
The first sketches of the piece started during the Sound Mine Summer Course. How did you work from there?
At first I was working with very small sketches for the first two meetings to get to know the musicians and know what was possible. The third meeting I really had a clear idea of the musicians and how they like to work, so that helped me to dare to write more specific things and ask for more specific sounds.
How was it to work with the musicians?
They are very open minded. They always start with the question: “What do you want exactly?”, and give some suggestions starting from what you wrote down. In this way I could understand their language and they could understand mine better and contribute to my music in a way that was helpful and inspiring.
Stijn, the conductor, was helpful for the communication between me and the musicians.
Can you tell us a bit more about your other work? Do you always work whit the same approach?
No, my other work is very different from this piece. I always try to search for new influences in my music. Nowadays I’m interested in techno and house music and how to translate it to an orchestra for example.
And then there are also my installations, which are also very different from my other music. Now I’m writing more like video game style.
I only just graduated as a composer, so I’m still exploring different possibilities and styles. In that way I’m searching what helps me and defines me as a composer.
What did The Times Academy do for you as a composer?
I already did a lot of academies in the past, but this one is different. The co-creative process is something you often don’t get the time for in other academies. During The Times Academy, the musicians really listen to you and try to search with you. There is time to talk after rehearsals and in that way I understand the musicians more and they also understand me more.
Davide Paolillo - L’aria nei giorni festivi
L’aria nei giorni festivi is a piece for amplified ensemble and live spatialization. Can you tell us a bit more about the starting point of this piece?
I have always been intrigued with the work of South Italian sculptural artist Saverio Rotundo (1923 – 2019). He saw the art in abandoned things and recontextualized them.
One sculpture in particular, Malinconia dei giorni festivi, interested me. This sculpture was his personal homage to the period of austerity. During this period of economic growth and prosperity, people lived in big juxtaposition. During the week they worked hard and when the weekend arrived there was an immediate and abrupt stop, do nothing.
I based the piece on this idea and divided my musical material in two. The frenetic, rhythmic ostinati and pulses on the one hand and timbral dynamism and very static sounds on the other hand to symbolize the standing still during the weekend. The acoustic part is kind of frozen and the electronics start to modulate around the acoustic sound.
Do you use a specific system while composing?
For my musical material I always like to go deep into the spectral nature and physicality of sound. For this piece I made a recording of crotales, very small metal discs who have a specific pitch but a complex overtone spectrum and analysed its overtones. Starting from this sound I gathered my musical material and pitch system and started to play with the electronics around it.
In which way do you use electronics in this piece?
On the one hand you have the live electronics who enrich the sound of the instruments. I made a program together with Centre Henri Pousseur where the musicians are the ones calling the cues. They can decide when an effect will start to develop their sound.
On the other hand I’m interested in creating a new space within the physical space with electronics. I use four speakers and the acoustic part is written in a way that creates space for the electronics to take a gesture and manipulate it so that it follows the space that is created in real-time.
Are electronics always a part of your practice?
I’m dwelling deep in the idea of amplifying and the creation of a space. Looking at a speaker as if it is an instrument. A bit of live electronics is nice, but mostly I’m working on this idea of amplification. I try to discover how I can complement the acoustic sound by using the speakers and amplification in a thoughtful way. I’m always trying to create new shapes of color.
How was it to participate in The Times Academy?
The musicians allow us to be completely free. There is a lot of communication between composer, musician and conductor. You have direct feedback during the work sessions and you can experiment with your material.
I liked working with Stijn as a conductor. He went through the piece with us and worked as a kind of translator between the musicians and the composers. As a composer you often have to be the one leading the rehearsal, but now Stijn did that for us. In this way, you have the chance to focus more on your piece and on what you want out of it.
Ellen Jacobs - Ada
interview door Ann Eysermans
Ada voor groot ensemble en sopraan is de titel van één van de composities voor je masterproef (2021) aan KASK / Conservatorium Gent. De tekst van deze compositie is gebaseerd op een citaat van de Britse wiskundige Ada Lovelace, die leefde in de 19de eeuw. Haar moeder wilde Ada wiskunde laten studeren, opdat ze niet zou eindigen zoals haar vader (van wie ze scheidde), die dichter was. Ada verkeerde in de hoogste kringen van Engeland en ging om met mensen zoals Dickens en Farady. Ze voorspelde ook dat machines (later) muziekstukken zouden kunnen creëren. Tijdens haar leven werd ze geplaagd door ziektes en ze overleed op 36-jarige leeftijd. Kortom, iemand die tot de verbeelding spreekt. Hoe ben je bij haar terechtgekomen en waarom precies heeft ze jou geïnspireerd?
Bij aanvang van dit werk was ik enorm bezig met wat ‘vrouw zijn’ betekent in de professionele (muziek)wereld. Vanuit die interesse ben ik op zoek gegaan naar vrouwen uit het verleden die vaak nog in een overwegend mannelijke omgeving werkten en al snel kwam Ada Lovelace naar voren. Hoe meer ik over haar las, hoe meer ze mij intrigeerde. Na een tijdje vond ik een citaat van haar en toen was de beslissing snel genomen. Mijn concept was er en ik had meteen ook een titel voor mijn werk, iets wat normaal gezien vaak pas op het einde van het compositieproces bepaald wordt.
Kan je het citaat waarop Ada gebaseerd is, toelichten? "Supposing that the fundamental relations of pitched sounds in the science of harmony and of musical composition could be expressed and adapted within the analytical Engine, it might compose elaborate and scientific pieces of music of any degree of complexity or extent."
Ada - een wiskundig talent - werkte als assistent van Charles Babbage mee aan het prototype van wat de eerste computer zou worden, de Analytical Engine. Zij schreef de programma’s uit die de computer uiteindelijk zou lezen. Omdat Ada ook muzikaal was aangelegd, legde ze al gauw een link met muziek. Ze voorspelde dat de Analytical Engine er ooit in zou slagen om, zonder toedoen van de mens, muziek te kunnen schrijven. Toen ik het werk drie jaar geleden schreef, waren computers er reeds in geslaagd om werken à la Chopin en Beethoven te componeren. Vandaag staat Artificiële Intelligentie veel verder. Het verbijsterde mij dat Lovelace destijds al kon voorspellen dat dit werkelijkheid zou worden, dus geen twijfel mogelijk: dit citaat werd de tekst waarop ik mijn werk zou bouwen.
Enkel de medeklinkers worden tot klinken gebracht. Op het einde van het werk geef je de volledige tekst weer, maar dan gezongen met de hand voor de mond. Wat heb je met deze werkwijze precies bedoeld? Is het de bedoeling dat de inhoud van de tekst niet (volledig) wordt ontsloten?
Op het moment dat ik dit werk schreef had ik nog nooit iets gecomponeerd voor stem. Ik had het altijd een beetje vermeden omdat ik het moeilijk vond om tekst en muziek in evenwicht te brengen. Wanneer geeft de muziek te veel gewicht aan de tekst en omgekeerd? Door de klinkers weg te halen en zo de betekenis van de woorden niet onmiddellijk prijs te geven, kreeg ik naar mijn gevoel meer compositorische vrijheid.
Op het einde licht ik inderdaad een tipje van de sluier door de volledige tekst - op gedempte wijze - toch enigszins te laten horen, omdat deze tekst uiteindelijk toch de basis voor dit werk vormde. Je kan dit werk ook als een puur instrumentaal werk beschouwen, wat meer ruimte geeft aan de verbeelding van de toeschouwer.
De zangpartij zie je als een instrumentale partij. Op welke manier?
Zoals ik eerder al aanhaalde, hou ik ervan om instrumentaal te schrijven, dus was het voor mij een evidentie om de zangpartij ook als een instrument te beschouwen. Zo zitten er ook puur ritmische elementen in met quasi percussieve klanken. Ik laat haar bijna nooit een ‘normale’ gezongen toon zingen.
Hoe ben je aan de slag gegaan met het ensemble? Hoe verhouden de verschillende instrumenten zich ten opzichte van elkaar? Ben je louter vertrokken vanuit de tekst of liggen er andere muzikale ideeën aan de basis van dit werk?
Ik ben vertrokken vanuit twee tonen. Het eerste deel van het werk is volledig gebaseerd op die twee tonen (met hun boventoonspectrum als uitbreiding). Na de climax maak ik gebruik van de overige tien tonen die voorkomen in ons getemperd systeem.
De strijkers spelen in het begin heel vaak een soort van gefilterde klank door middel van ruisklanken. De blazers doen dit op hun manier door middel van luchtklanken.
Naarmate het werk vordert heb ik geprobeerd, zeker na de climax, om één klank te isoleren, waarbij ieder instrument vervolgens een bijdrage levert aan die klank. Zo spelen de strijkers een krakend geluid door erg hard te drukken op de boog. De laagste snaren van de piano worden bespeeld met een bankkaart, de stem maakt een krakend geluid en de percussionist speelt met een gedempte ratel. Allen dragen ze bij aan een collectief van kraak-geluiden, behalve de basklarinet en de basfluit. Zij vormen een tegenstem en introduceren iets nieuws.
In je werk als componist onderzoek je de akoestische relaties tussen omgevingsgeluiden en muziek. Je onderzoekt ook de grenzen tussen elektronische en akoestische muziek. Kan je hierover wat meer vertellen? Zijn deze relaties ook terug te vinden in Ada?
Jazeker, in Ada spelen de relaties tussen elektronische en akoestische muziek een cruciale rol. Ik ben gaan nadenken op welke manier we soms computers gaan toevoegen aan onze muziek, om ze te verrijken. Zo maken we met live electronics vaak gebruik van verschillende effecten zoals delay, reverb, verschillende filters, … Toch wilde ik volledig akoestisch te werk gaan. Daarom ben ik op zoek gegaan naar manieren waarop enkel akoestische instrumenten toch ‘elektronisch’ kunnen klinken. Vandaag zou ik daar nog veel verder in gaan. Ada heeft een zaadje geplant bij mij, dus ik wil dit zeker verder exploreren.
Ada werd ook uitgevoerd tijdens de presentatie van je masterproef. Tijdens het eerste deel werd het publiek uitgedaagd om de ruimte op een sonische manier te verkennen. Op welke manier? Heeft dit ook betrekking gehad op Ada?
Voor mijn werk NOWIWILLDONOTHINGBUTLISTEN heb ik de drie instrumenten verspreid in de ruimte geplaatst over verschillende verdiepingen van het conservatorium van Gent. De sopraansaxofoon, elektrische gitaar en percussie werden voorzien van één effectpedaal en vier speakers die ook op een strategische plek geplaatst werden in de ruimte. Het publiek kon rondwandelen in de ruimte en de klanken verkennen. Door deze specifieke opstelling klonk de muziek nergens hetzelfde. De ervaring van de toeschouwer was dus uniek.
Dit werk ontstond vanuit mijn interesse voor architectuur en de ruimtelijke ervaring van geluid. In Ada heb ik geprobeerd om ook de ruimtelijkheid van de klank mee te nemen in mijn instrumentatie door sommige klanken bijvoorbeeld veraf of net dichtbij te laten klinken.
Wat heeft The Times Academy voor jou en voor de ontwikkeling van jouw werk betekend?
Ik nam deel aan The Times Academy op een moment waarop ik nog heel erg mijn weg aan het zoeken was als componist. Ada voelde meteen aan als iets nieuws, een nieuw begin. Door samen te werken met de fantastische muzikanten van het HERMES ensemble en Wim Henderickx als coach kreeg ik steeds meer vertrouwen in mezelf en in mijn werk. The Times Academy zorgt ervoor dat er een mooie wisselwerking ontstaat tussen muzikant en componist. Er wordt genoeg tijd gegeven tijdens de repetities zodat de muzikanten eventueel suggesties kunnen doen of mee kunnen experimenteren samen met de componist. Zo leer je enorm veel bij. Dé perfecte eerste ervaring met een professioneel ensemble!
Revisited
Studio voor Experimentele Muziek Antwerpen
Precies 50 jaar geleden, in september 1973, werd in Antwerpen S.E.M. (Studio voor Experimentele Muziek) opgericht, met Joris De Laet als spilfiguur. In deze video duiken we het verleden in, met beelden die in 1978 gefilmd zijn op 8mm pelicule.
Lees- en luistertips:
In de reeks Contemporary Music in Flanders, uitgegeven door MATRIX, is het zesde volume volledig gewijd aan elektronische muziek in Vlaanderen. Zowel de muziek van Joris De Laet als de werking van S.E.M. komen hierin aan bod.
Recenter verscheen bij Kunstenpunt een overzichtstekst over Geluidskunst in Vlaanderen.
Op vrijdag 29 september 2023 geeft Radio Centraal de aanzet voor enkele jubileumuitzendingen over S.E.M. De uitzendingen zijn te beluisteren via FM106,7 of via deze link.
spOren is een initiatief van ISCM-Vlaanderen & MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek]. Via een nieuwsbrief communiceert het redactieteam verschillende bijdragen met betrekking tot nieuwe muziek. Geïnteresseerden kunnen zowel met een vraag (schrijven jullie iets over …?) als met een aanbod (ik heb iets geschreven over …) aankloppen bij de redactie. Op die manier ontstaat er een netwerk van input en output, gedachtewisselingen en kennisdelingen over nieuwe muziek die de liefhebber verheldering en begeestering verstrekken.
Schrijf je hier in op de spOren-nieuwsbrief!
