What's that Sound?
Wim Pelgrims
In deze vaste rubriek van spOren nodigen we uit je oren te openen en even de tijd te nemen om te luisteren. Wat hoor je? Welke sensaties neem je waar? Klik vervolgens door om te vernemen wat je precies gehoord hebt. Verrast?
Ontdek dit en andere werken live tijdens het concert Goggles' Favorites ...
Anthony Braxtons “Affinity Continuum”
Kobe Van Cauwenberghe
De Amerikaanse componist, multi-instrumentalist, denker en visionair Anthony Braxton beschouwt zijn hele oeuvre als een holistische entiteit, een Tri-Centric Thought Unit Construct (TCTUC), waarin alles met elkaar verbonden is en constant in beweging. “It is a system of becoming, not a system of arriving” aldus Braxton. Hij ziet dit gehele Construct als een gigantische “toolbox” en elk van zijn compositiesystemen wordt geleverd met instructies voor het gebruik van deze toolbox. Deze aanwijzingen zijn altijd open van aard en bedoeld om uitvoerders te ondersteunen bij het navigeren doorheen deze fascinerende muzikale wereld. De feitelijke muzikale uitvoering ligt volledig in handen van de uitvoerders, die dit op creatieve wijze met hun eigen unieke stem kunnen interpreteren.[1] Toen ik voor het eerst met Braxtons muziek begon te werken, was mijn voornaamste referentie voor dit soort radicale openheid John Cage's notie van indeterminacy. Binnen de context van de naoorlogse westerse kunstmuziek zijn er duidelijke parallellen te zien met de radicaal open werken van componisten zoals Cage, die inderdaad een belangrijke invloed op Braxton heeft gehad. Het werd me echter al snel duidelijk dat er ook merkbare verschillen waren. Zo omarmt Braxton weliswaar Cage’s definitie van experimentele muziek – waarbij de uitkomst van een handeling onbekend is[2] – toch dringt hij erop aan dat dit niet ten koste gaat van het maken van bewuste muzikale keuzes, waarbij de uitvoerder altijd het eigen zeggenschap - of agency - behoudt. Waar Cage’s concept van indeterminacy een vermindering van het “zelf” vereist, pleit Braxton juist voor een vorm van zelfrealisatie:[3]
"Self-Realization: (1) having to do with the individual becoming aware of who he or she really is—as made real through both physical universe particulars and spiritual insight; (2) spiritual discovery." [4]
Het begrijpen van Braxtons muzikale systemen als uitvoerder en het omarmen van zijn radicale openheid vereist aldus een vorm van zelfrealisatie. Voor mij, als uitvoerder met meerdere jaren ervaring en vertrouwd met de nieuwste ontwikkelingen in naoorlogse westerse kunstmuziek, betekende dit dat ik veel van mijn vooropgezette ideeën over muziek, de aard van het “muzikale werk”, de daaraan gelinkte uitvoeringspraktijk en mijn rol als uitvoerder moest loslaten. Enkel op die manier kon ik mijn creativiteit volledig inzetten en aansluiten bij Braxtons filosofie. Het bereiken van een bepaald niveau van inzicht door zelfrealisatie noemt Braxton dan affinity insight:
"Affinity Insight (1): (1) the realization of spiritual and necessary information about the whole of a given route of participation or culture, or cultural group, by or through self-realization; (2) self-realization as a basis to understand the reality of a given phenomenon as that phenomenon pertains to the greater culture or space; (3) the uncovering of spiritual information as to the “composite state of things.” [5]
Mijn eerste solo verkenningen van Braxtons Ghost Trance Music (GTM) vormden de basis voor het verkrijgen van mijn eerste affinity insights in Braxtons algehele filosofie van het TCTUC en de relatie daarvan met de muziek waarmee ik bekend was. Door gebruik te maken van de GTM-toolbox en deze uit te breiden van solo naar septet, kon ik een breed scala van Braxtons repertoire verkennen, van de solo- en kwartetboeken tot fragmenten uit zijn werken voor groot ensemble en zelfs uit de Trillium-opera’s. Een nieuw niveau van affinity insights ontstond naarmate we vaker als groep speelden en de diepgaande sociale en gemeenschappelijke implicaties van GTM steeds duidelijker werden. In de praktijk betekende dit dat ik de controle over het ensemble losliet om een sociale omgeving aan te moedigen die James Fei treffend omschreef als een micro-samenleving:
“In het geval van GTM is het ensemble een microkosmos; je runt een kleine samenleving, met zijn meningsverschillen, verschillende persoonlijkheden, uiteenlopende neigingen, en je werkt het uit binnen een muzikale context. Je vormt een gemeenschap en je moet genoeg vertrouwen in elkaar hebben om in iets te duiken waar je niet zeker van bent (...) Je moet in staat zijn om van mening te verschillen en manieren te vinden om te spelen in dat meningsverschil. Het ensemble wordt een microkosmos van de grotere gemeenschap.”[6]
Het repeteren van de muziek draait net zoveel om het creëren van zo’n kleine gemeenschap die dit soort sociale interactie mogelijk maakt als om het leren van een set partituren. De enorme diversiteit aan muzikale uitkomsten en mogelijkheden die dit genereert, komt duidelijk naar voren in de verschillende interpretaties van GTM die ik de voorbije jaren heb kunnen realiseren.[7] Het was bovendien ongelooflijk inspirerend om te zien hoe deze Affinity Insights ook vertaald konden worden naar andere disciplines, zoals dans en choreografie in de unieke samenwerking met Ictus en Rosas.[8]
Dit micro-sociale element in de uitvoeringspraktijk van Braxtons muziek wordt verder uitgebreid in de context van zijn Creative Orchestra-composities. Ik had de voorbije jaren het enorme geluk om drie verschillende gelegenheden te krijgen om dit repertoire te verkennen, waarbij Braxtons geschreven partituren werden gecombineerd met improvisaties binnen een multi-hiërarchisch kader met grote groepen muzikanten. De affinity insights die uit deze samenwerkingen voortkwamen, boden een glimp van de mogelijke implicaties voor de uitvoeringspraktijk van orkestmuziek en suggereerden hoe een orkestrale canon eruit zou kunnen zien.
In plaats van muzikale tradities als rigide, geïsoleerde fenomenen te beschouwen, heeft Braxton consequent een openheid getoond voor een breed spectrum aan muzikale culturen, tradities en genres, in lijn met zijn holistische filosofie. Deze benadering wordt samengevat in Braxtons concept van affinity dynamics:
"Affinity Dynamics: (1) vibrational diversity or the spectrum of possibilities related to a given vibrational position; (2) the related vibrational spectrum of a given phenomenon—that being, areas that are related to the vibrational particulars of a given phenomenon; (3) the scope of a person’s life options, as related to vibrational attraction and what this phenomenon means with respect to that person’s vibrational make-up.[9]
Het bekijken van muzikale tradities op basis van iemands affinity dynamics kan leiden tot het herdefiniëren of transformeren van deze tradities, stijlen of genres - een proces dat Braxton aanduidt als restructuralism:
"Restructuralism: (1) the reality of realigning how a given system or structure works; (2) changing the surface particulars of a given structure but keeping the fundamentals that gave that structure its laws; (3) changing the particulars of a system as well as its dictates.[10]
Als zelfverklaard restructuralist definieerde Braxton zijn eigen voorwaarden om zijn muziek te begrijpen, waarbij hij voortdurend de van buitenaf opgelegde grenzen van muzikale tradities en genres ondergroef. Hierdoor biedt Braxtons muzikale visie een complexer beeld dan de beperkende poortwachtersfunctie van genres zou kunnen suggereren. Dit is duidelijk in Braxtons relatie met de jazztraditie, die een belangrijke plaats inneemt in zijn werk. Zijn restructuralistische houding stelde hem in staat om de traditie tegelijkertijd te eren maar ook uit te breiden zonder zich erdoor te laten beperken. Ondanks deze ambigue relatie met de jazztraditie en zijn vroege omarming van de term "Creative Music" om de raciale vooroordelen rond "jazz" te vermijden, heeft dit de algemene perceptie van hem als jazzmuzikant nooit echt veranderd.
Hoewel de relevantie van zulke genre-gerelateerde muzikale taxonomieën de laatste jaren lijkt te zijn afgenomen, met de steeds vagere scheidslijnen tussen componist en uitvoerder of improvisatie en compositie, gaan de invloed van categorieën, scheidingen en bijbehorende sociale hiërarchieën dieper dan we soms willen toegeven. In haar boek Rationalizing Culture gebruikt Georgina Born het psychoanalytische concept van "splitting" om uit te leggen hoe het "gesplitste" culturele onbewuste binnen de context van een iconische naoorlogse Westerse kunstmuziekinstelling een belangrijke rol speelde in het bevorderen en behouden van een geïdealiseerd idee van muzikaal modernisme, terwijl het tegelijkertijd populaire cultuur als "other" denigreerde.[11] Hoewel Borns voorbeeld zeer specifiek is voor een institutionele context uit de late 20e eeuw, is het mijn ervaring dat het "gesplitste" culturele onbewuste en de impact ervan op de perceptie binnen de Westerse kunstmuziek van een componist als Braxton nog steeds in verschillende vormen voortbestaat. Dit beïnvloedt beslissingen over programmering in concertseizoenen en festivals, de verdeling van opleidingen in conservatoriumafdelingen, de representatie van muziek in de mainstream media, en de samenstelling van afspeellijsten door algoritmes van streamingdiensten. Zoals George E. Lewis onlangs opmerkte: "assumed genre actually affects what we are able to hear." In dezelfde tekst lijkt Lewis Braxtons idee van Affinity Dynamics te echoën, door te pleiten voor “a new curatorial focus for contemporary music that actively assigns kinship, membership, and subjecthood, thereby forging a new, creolized, usable past for new music.”[12] Met deze woorden als algemene richtlijn voor mijn eigen onderzoek, zag ik mijn rol als artistiek onderzoeker en uitvoerder niet om Braxtons restructuralistische houding per se over te nemen. Evenmin heb ik geprobeerd om Braxton simpelweg als componist binnen de exclusieve grenzen van een naoorlogse Westerse kunstmuziekcanon op te nemen. In plaats daarvan heb ik, door mijn praktijk als uitvoerder, geprobeerd te faciliteren wat Braxton zou omschrijven als affinity transfer:
"Affinity Transfer: (1) the phenomenon of changing vibrational continuum interpretations; (2) the refocus and interpretation of principle information with respect to its affinity nature—usually taking an extended time period to become solidified; (3) the natural exchange of principle information with respect to its focus particulars and vibrational dynamics. [13]
Het proces van affinity transfer, zoals ik het zie, gaat verder dan het verbreden van een muzikaal canon; het heeft het potentieel om de voorwaarden te veranderen waarop zulke canons worden gevormd en onze kijk op het verleden, heden en de toekomst van muziek te transformeren.
[1] In Braxtons woorden: "Don't misuse this material to produce only 'correct' performances devoid of spirit or risk... If the music is played too correctly, it was probably played wrong." Anthony Braxton, ‘Introduction to Catalog of Works’, Tri-Centric Foundation, 1988, https://tricentricfoundation.org/introduction-to-catalog-of-works-1988.
[2] “[...] and here the word 'experimental' is apt, providing it is understood not as descriptive of an act to be later judged in terms of success and failure, but simply as an act the outcome of which is unknown." John Cage, Silence: Lectures and Writings, 19. pr (Middletown, Conn: Wesleyan Univ. Press, 2011). p. 13
[3] De principes van zelfrealisatie en agency, die zo centraal staan in Braxtons filosofie, zijn diep geworteld in een lange traditie van Afro Amerikaanse muzikale praktijken die improvisatie benadrukken. Of zoals George E. Lewis opmerkte: “Indeed, it seems fitting that in the wake of the radical physical and even mental silencing of slavery (as distinct from, say, an aestheticized silence of four minutes or so), African Americans developed an array of musical practices that encouraged all to speak.” George Lewis, A Power Stronger than Itself: The AACM and American Experimental Music (Chicago: University of Chicago Press, 2008). p. xii.
[4] Definitie uit de “Glossary of terms” in de Tri-Axium Writings: Anthony Braxton, Tri-Axium Writings, 2nd ed., vol. 1-3 (Lebanon: Frog Peak Music, 2023).
[5] Definitie uit de “Glossary of terms” in de Tri-Axium Writings. Ik verwijs hier naar de eerste van drie definities van affinity insights.
[6] Aangehaald uit de paneldiscussie tijdens de Braxton-conferentie in Darmstadt.
[7] Zie bijvoorbeeld het studio album Ghost Trance Septet Plays Anthony Braxton, CD / LP (el Negocito Records, 2022), https://elnegocito.bandcamp.com/album/ghost-trance-septet-plays-anthony-braxton. Of de verschillende live opnames die terug te vinden zijn in mijn doctoraatsthesis onder het hoofdtstuk “Event Spaces”: https://www.researchcatalogue.net/view/2120516/2506390
[8] Zie: Kobe Van Cauwenberghe, ‘Anthony Braxton’s Ghost Trance Music Meets Rosas Toolbox. Insights behind a Unique Artistic Crosspollination.’, FORUM+ 31, no. 2 (1 October 2024): 72–79.
[9] Definitie uit de “Glossary of terms” in de Tri-Axium Writings.
[10] Ibid.
[11] Georgina Born, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde (Berkeley: University of California Press, 1995).
[12] George E. Lewis, ‘A Small Act of Curation’, On Curating, no. 44 (January 2020), https://on-curating.org/issue-44-reader/a-small-act-of-curation.html#.Y4Yfhy8w35g.
[13] Definitie uit de “Glossary of terms” in de Tri-Axium Writings.
Deze tekst is een herwerkt fragment uit de recent gepubliceerde doctoraatsthesis “Anthony Braxton’s Tri-Centric Thought Unit Construct And Post-war Western Art Music” van gitarist en onderzoeker Kobe Van Cauwenberghe. De thesis is gepubliceerd en te consulteren op Research Catalogue.
Op 26 oktober 2024 behaalde Kobe met succes de titel van Doctor in de Kunsten aan het Koninklijk Conservatorium en Universiteit Antwerpen (ARIA).
In de lente van 2025 komt het boek Anthony Braxton: 50+ Years of Creative Music uit, geredigeerd door Timo Hoyer en Kobe Van Cauwenberghe in een speciale editie van Darmstädter Beiträge Zur Neuen Musik (uitgegeven bij Schott Music). Deze publicatie is een directe uitloper van een tweedaagse internationale conferentie rond de muziek van Anthony Braxton, die plaatsvond tijdens de 2023 editie van de Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik.
Veranderlijkheid der Eenzelvigheid (ca. 2005 – 2022)
Frans Geysens laatste compositiereeks: een musicologische, artistieke en vooral persoonlijke reflectie door Daan Geysen
Over de periode waarin mijn moeder en ik bij mijn grootouders woonden, tussen mijn derde en mijn twaalfde levensjaar, komen er bijzonder weinig herinneringen naar boven waarin we als gezin naar klassieke muziek luisterden. Alleszins toch voor wat je misschien zou verwachten van het huishouden van een visionaire componist en recent gepensioneerde hoogleraar harmonie en analyse. ’s Ochtends stond Radio 1 meestal aan, vermoedelijk om het nieuws en de praatprogramma’s te volgen, ‘s avonds luisterde ik naar cassettes van Bert en Ernie of andere kinderhelden op mijn cassette- en cd-speler in mijn slaapkamer.
Toch bevond zich om de hoek in de gang, schuin tegenover deze slaapkamer, een deur die het huis de hele dag door vulde met rauwe, compacte en bijzondere pianoklankjes, die zichzelf in het oneindige leken te herhalen aan de hand van krioelende patroontjes. Als je deze muzikale deur opende kwam je uit op een steile, houten trap die je kon volgen tot aan een groot, wit bureau waarop een heleboel manuscripten van bijzonder formaat netjes opgestapeld lagen. Links van die trap, achter een muurtje, stond een opvallende oranje-bruine buffetpiano van het merk Yamaha, waarop meestal zo’n bijzonder manuscript lag. De kans was ook groot dat Frans Geysen zich in volle concentratie, afgesloten van de buitenwereld, al spelend achter die opvallende piano bevond. Als kind deed ik niets liever dan mijn grootvader uit die concentratie te halen door te snuisteren tussen de vele gekregen en gevonden memorabilia die over zijn atelier verspreid lagen of hem diepgaande vragen te stellen over het doel van het leven.
Later, als jonge tiener, wanneer mijn interesse voor het creëren van muziek sterk toe begon te nemen, veranderde deze verhouding al heel snel naar een artistiek-filosofische uitwisseling die mijn pad als creërend muzikant enorm zou tekenen. Wanneer ik hem één van mijn eerste elektronische tracks liet horen kreeg ik feedback te horen als
Ik heb er erg van genoten, maar ik begrijp niet waarom je het nodig vond om vanaf het midden alles nog eens helemaal opnieuw te doen…
Veel sterker nog was zijn advies toen ik hem als dertien- of veertienjarige vertelde dat ik dringend op zoek was naar een platenlabel. Zijn advies: Op één kwam de muziek zelf en al de rest moest daarvoor wijken. Geen enkele vorm van ego of buitenmuzikale invloed mocht deze muziek in de weg staan. Daardoor mocht de muziek zelf geen enkele vorm van pathetiek of zelfs emotie bevatten. Maar bovenal zijn belangrijkste advies: In het leven van de componist staat niet de artiest maar enkel zijn muziek centraal.
Tijdens mijn latere studies compositie kwamen onze leefwerelden voor de eerste keer echt samen. Zijn enorme fascinatie voor de contrapuntische inventiviteit van Bach, de gemiste kans van de hedendaagse Vlaming om zijn polyfonisten te vieren, de belevenissen te Darmstadt in de jaren ’60 en de anekdotes over zijn inspirerende contacten met Karel Goeyvaerts of Frans Brüggen gaven me een steeds helderder beeld van mijn grootvader als componist en de muzikale wereld rondom hem. Ik kreeg van hem een versie met een eigen uitgebreide analyse van Stockhausens Gruppen en een door hem geannoteerde versie van Penser la musique aujourd’hui van Boulez cadeau met de boodschap dat ik me hier maar eens aan moest wagen wanneer ik er klaar voor zou zijn.
Op zijn verjaardagskaart voor mijn achttiende verjaardag stond een kopie van een manuscript, ééntje uit die hoop die ik al jaren had zien liggen op zijn bureau. Het bleek één van zijn vele molecuultjes te zijn, geïnspireerd door zijn intense fascinatie voor unieke atomische structuren en patronen binnenin moleculen. Het bezettingsloze stukje bevat vier systemen met slechts acht maten op een klein, liggend formaatje, net een beetje anders dan een A5. De derde en vierde maat herhalen de eerste twee maar met een tweede stem waardoor zeer nauw contrapunt ontstaat. In de laatste vier maten worden de eerste vier herhaald maar volledig omgedraaid, zowel horizontaal (retrograde) als verticaal (inversie). Zowel het eerste, het laatste als de middelste twee systemen kunnen in uitvoering oneindig veel herhaald worden.
Ik ontdekte kort nadien dat die grote opstapeling van manuscripten, die ondertussen verhuisd waren naar een kast in de hoek van de kamer, allemaal molecuultjes zijn. Stuk voor stuk bevatten ze een gelijkaardige structuur aan degene die de compositie op de verjaardagskaart typeert. Nergens is een titel, een tempoaanduiding, dynamiek of articulatie te bespeuren. Er zijn zelfs amper dateringen te vinden. Enkel noten, rusten en herhalingstekens.
Tegen het einde van mijn compositiestudies en het begin van mijn verkort traject musicologie ging opa’s componeren achteruit, net zoals zijn geheugen. Kort nadat de ziekte van Alzheimer werd vastgesteld stopte het componeren definitief. De jaren voordien leerden me enorm veel bij over zijn filosofische, esthetische en zelfs ethische houding als componist. Toch bleef ik met veel vragen achter die mijn grootvader steeds moeilijker kon beantwoorden; voornamelijk over de ontstaansgeschiedenis van die grote bundel molecuultjes en zijn structureel gebruik van herhaling en melodisch contrapunt desondanks zijn sterke voorliefde voor het serialisme, wat doorgaans vertegenwoordigd werd door componisten met een panische angst voor herhaling.
Onder de vleugels van mijn promotor en oud-compositieleraar Jeroen D’hoe, die zelf als student compositie enorm geboeid werd door de composities en harmonielessen van Frans Geysen, ging ik aan de slag om de molecuultjes die me al jaren fascineerden te omvatten in mijn masterscriptie. Eerste stap: het plunderen van de manuscripten. Eerste hindernis: het terugvinden van de bundel. De composities bleken al even niet meer in zijn kast te liggen maar lagen ondertussen verspreid over zijn hele atelier in vele kleine hoopjes, apart of zelfs tussen andere partituren en boeken. De volgorde van de amper gedateerde manuscripten was helaas verloren. Ik verzamelde alles wat ik dacht dat onderdeel zou kunnen uitmaken van deze compositiereeks en filterde de rest nadien thuis.
De reconstructie van de bundel was werkelijk een moment van openbaring. In mijn hoofd schreef mijn grootvader honderden molecuultjes. Het bleken er duizenden te zijn: niet minder dan 2838 waarvan ik achteraf met zekerheid kon zeggen dat ze tot de reeks behoorden, allemaal met een gelijkaardige vorm en structuur maar elk met een verschillende inhoud. Een diepgaande scriptie uitwerken over een compositiebundel van deze omvang binnen de context van een masterproef bleek plots best een grote uitdaging te worden. Eentje die ik onmogelijk op mezelf kon dragen.
Op aanraden van mijn copromotor, David Burn, trok ik met mijn manuscripten naar MATRIX. Hier toverde Melissa Portaels in al haar enthousiasme en kunde mijn thesis om tot een grootschalig project met MATRIX als partner voor het digitaliseren van de manuscripten waardoor het project in een enorme stroomversnelling terecht kwam. Het zeer arbeidsintensieve werk van elk blaadje, waarop telkens vier aparte composities stonden, handmatig door de flatbed scanner te halen werd de taak van jobstudent Michelle Cristiano, die zich hier enorm minutieus mee bezig hield en dit op een mum van tijd klaarde. Enkele weken later bevonden zich duizenden TIFF-bestanden in mijn cloud, benoemd naar de volgorde van de composities binnen de hoopjes waarin ze werden gevonden. Aan de hand van een tiental parameters maakte ik een beschrijving van elk bestand in een groot Excel-document, wat ervoor zorgde dat ik kon beginnen aan een grondig onderzoek.
Door de bestanden werd het plots mogelijk om bij elke scan onmiddellijk te weten of het deel uitmaakt van de bundel, welke pensoort er werd gebruikt, of er bijzonderheden tegenover de andere molecuultjes te zien zijn, of ze eventueel gedateerd zijn,… Dit verduidelijkte vier categorieën binnen de compositiereeks: molecuultjes volgens de standaardvorm (zoals degene op het kaartje), vroege (proto-)molecuultjes vanaf 2005 die iets vrijer gecomponeerd zijn, late schetsen wanneer het componeren al wat moeilijker verliep en bijzondere variaties op de standaardvorm met tempoaanduidingen, aangeduid door een raadselachtige post-it met daarop Veranderlijkheid der Eenzelvigheid, 2010.
Tijdens een bezoek aan mijn grootouders vertelde mijn grootmoeder me op het juiste moment hoe mooi het was om in opa’s laatste dagboek te lezen terwijl hij zich achter de piano verdiepte in de enorme veelheid aan partituren die over heel zijn atelier te vinden zijn. In dit dagboek kwam ik zowat het belangrijkste citaat van mijn hele scriptie tegen:
Nu ga ik nog kopiëren wat ik recentelijk heb gecomponeerd: mijn ‘molecule-muziekjes’, die ik sinds het begin van deze eeuw ben beginnen componeren onder de gezamenlijke titel: ‘verandering der eenzelvigheid’.
Hoewel een kleine variatie, verandering – veranderlijkheid, verschaften deze woorden een nieuw fundamenteel inzicht; de titel Veranderlijkheid der Eenzelvigheid is geen categorie binnen de bundel maar de verzamelnaam voor alle molecuultjes.
Dit laatste dagboek zou me al snel leiden tot een hele reeks aan dagboeken (tot vroeg in de jaren ’80), eigen artikels in tijdschriften en cassette-opnames van radio-interviews uit een pre-digitaal tijdperk. Ik vond hierin grotendeels bevestigingen, en dus handige bronnen voor de scriptie, over zijn ideeën die me al langer bekend waren. Het werd me daarnaast echter duidelijk dat zijn verhouding met het serialisme, wat ik me altijd als een eenzijdige fascinatie voorstelde, verre van eenduidig was. Hij was in eerste instantie op zoek naar een radicale tegenreactie tegenover de romantische muziek, die hij als pathetisch en psychologiserend ervaarde doordat hij ze associeerde met de gruwel die hij meemaakte tijdens de Tweede Wereldoorlog. De cerebrale insteek en rationele processen van de seriëlen waren hiervoor dus het ideale tegengif, wat hem aanzette tot een grondige analytische verwerking van deze muziek.
Het beluisteren van deze muziek veroorzaakte echter het omgekeerde effect; er viel hem geen spoor meer te bespeuren van de cerebrale constructies in het werkelijk klinkende eindresultaat. De permanente verrassing zorgde net voor iets dat auditief heel sterk leek op impulsieve, emotioneel gestuurde en hyperromantische muziek. Dit bracht hem in de jaren ’60, destijds onwetend over de ontwikkelingen in de V.S. door Riley, Reich en Glass, tot de conclusie dat hij zich als componist moest toeleggen op de kracht van herhaling en kraakheldere, hoorbare processen.
Dit en de vele andere boeiende bevindingen die ik terugvond in deze bronnen bundelde ik en toetste ik later aan bredere tendensen uit de recente muziekgeschiedenis. Al deze ontwikkelingen en verhoudingen verwezen vervolgens rechtstreeks terug naar de inhoud en context van de molecuultjes. Veranderlijkheid der Eenzelvigheid is niet alleen Frans Geysens exhaustieve laatste compositiereeks. Het is de essentie, een extreme distillatie, van de filosofische, esthetische, ethische en muziektechnische ideeën waar hij zijn hele leven naar opzoek ging.
Naast een musicologische captatie van mijn grootvaders ideeën over zijn artistieke en persoonlijke zoektocht, stelden de vele bevindingen, ook degenen die ik voor mezelf hield, me in staat om ook mijn eigen artistieke en persoonlijke wortels en zoektocht intensief uit te diepen, beter te begrijpen en te koesteren. Een unieke kans en een proces waarvoor ik mijn promotoren en het team van MATRIX, waarzonder dit project onmogelijk was geweest, enorm dankbaar voor ben.
Dit is de laatste editie van spOren. Gelijkaardige bijdragen worden vanaf 2025 geïntegreerd in
de toonbank, onze concertwijzer nieuwe muziek.
spOren is een initiatief van ISCM-Vlaanderen & MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek]. Via een nieuwsbrief communiceert het redactieteam verschillende bijdragen met betrekking tot nieuwe muziek. Geïnteresseerden kunnen zowel met een vraag (schrijven jullie iets over …?) als met een aanbod (ik heb iets geschreven over …) aankloppen bij de redactie. Op die manier ontstaat er een netwerk van input en output, gedachtewisselingen en kennisdelingen over nieuwe muziek die de liefhebber verheldering en begeestering verstrekken.
