What's that Sound?
Klaas Coulembier
In deze vaste rubriek van spOren nodigen we uit je oren te openen en even de tijd te nemen om te luisteren. Wat hoor je? Welke sensaties neem je waar? Klik vervolgens door om te vernemen wat je precies gehoord hebt. Verrast?
Nieuwe muziek voor oude instrumenten? Het is één van de vele spannende sporen binnen de diverse muziekwereld van vandaag. In dit geval horen we nieuwe muziek met een oude speeltechniek (op een oud instrument). Annelies Van Parys liet zich voor haar Etude pour les flattements (2023) inspireren door een barokke speeltechniek - flattement - waarbij de klank in beweging wordt gebracht door het gedeeltelijk afdekken van de klankgaten. In de barok een manier om de rechtlijnige klank van de blokfluit rijker te maken (een soort vibrato), in de eenentwintigste eeuw een manier om extra kleuren én microtonen uit het instrument te toveren.
Wil je dit werk live horen? Op donderdag 28 november speelt Tomma Wessel, voor wie het stuk geschreven is, haar programma Fast nur Luft in De Bijloke.
Mein lievelingsstukje …
Pieter Bergé
Festival 20.21 opent dit jaar met Eine schöne Müllerin, een werk van Daan Janssens gebaseerd op Schuberts bekende liedcyclus Die schöne Müllerin. Het stuk was een bestelling van Festival 20.21 zelf en ging vijf jaar geleden dan ook in Leuven in wereldpremière – toen als ‘gewoon’ concert in de reeks, dit jaar als opener van onze dertigste editie, en daarmee automatisch ook voor een aanzienlijk groter en vooral meer divers (lees: minder ‘geschoold’) publiek. Dat is niet toevallig: sinds jaar en dag proberen we die openingsconcerten immers te ‘gebruiken’ om de oren van dat ‘brede’ publiek wat op te rekken. Werken die tegelijkertijd hedendaags zijn én voeling houden met het verleden zijn daarvoor ideaal. Niet alleen genereren ze vaak een grotere ontvankelijkheid voor het ‘moderne’, maar ook geven ze het hedendaagse publiek soms een verfrissende blik op het verleden.
In Eine schöne Müllerin maakt die wisselwerking tussen heden en verleden mee de kern uit van de compositie. Het verleden is manifest aanwezig in het feit dat Janssens de structuur van Schuberts cyclus grotendeels bewaart en de melodielijnen van Schuberts zelfs bijna helemaal intact laat. De moderniteit situeert zich op minstens twee vlakken: er zijn enkele ‘pure-Janssens’ instrumentale passages en enkele Schubert liederen zijn ‘overschreven’ door volledig nieuwe ‘liederen’ op teksten van de Portugese dichter Pessoa. Globaal genomen is er in de cyclus wel een proces waarin er steeds meer Janssens doorklinkt in de Schubert-delen een vice versa – een concept dat ook Lise Bruyneel heeft opgevist in de ontroerende, van groen doordrongen video die ze voor dit concert maakte (lees de Müllerin-gedichten en het groen zal voor zich spreken…).
Een van mijn lievelingspassages in Eine schöne Müllerin is het lied Mein, dat ongeveer midden in de cyclus staat en dat in Janssens’ interpretatie ook echt als een kantelpunt werkt. In eerdere liederen zijn er al indicaties dat de muziek (in het bijzonder dus de instrumentale laag daarin) zou kunnen 'derailleren' en in Mein gebeurt dat dan ook echt. Het lied leent er zich dan ook enorm toe, alleen al door zijn aparte vorm en rijmstructuur. (Anders dan vaak wordt aangenomen zit de poëzie van Müller vol verrassingen, onder andere op het vlak van strofestructuur en rijmschema’s). In het gedicht zijn de verzen overwegend zeer kort en ieder vers eindigt op de Duitse ‘ein’-klank: sein – ein – Waldvögelein – klein – Melodein – Hain – ein – allein – mein – Mein (dit vers, waarmee het ABA-lied ook eindigt, bestaat slechts uit één woord, vandaar de hoofdletter) – Blümelein – Schein – allein – mein – (unverstanden) sein – kortom, de hele romantiek vanuit één enkele slotklank!
Janssens bouwt die ontwrichting zeer subtiel op, en rekening houdend met elementen die in het origineel van Schubert zijn terug te vinden. Hier en daar komen er bij de Oostenrijker bijvoorbeeld kleine crescendo’s en vooral diminuendo’s voor – niet zeer opvallend en eigenlijk op een vrij logische manier. Janssens trekt dat idee meer systematisch door en in toenemend luide en contrasterende registers. De muziek krijgt daardoor een extra laag onrust, vervlochten in de evidente zenuwachtigheid van het aanhoudende achtste-noten-gehamer in (vooral) de piano. In het B-deel komen er ritmische elementen bij die dat gehamer wat meer onder spanning zetten, zeker wanneer de accordeon een dreigende onderlaag van lange akkoorden toevoegt. Maar het is allemaal maar kinderspel in vergelijking met wat er gebeurt bij de gevarieerde herneming van het A-deel. Daar lijkt het alsof alle instrumenten de controle over zichzelf verliezen: ze schieten uit, veronachtzamen de metrische puls die daarvoor zo dominant was en lijken elkaars aanwezigheid te vergeten. Het samenspel spat uit elkaar. Een bataljon aan vertrouwd en minder vertrouwd slagwerk breekt binnen, en ook de andere instrumenten tappen klanken uit vreemde universums; blazers en strijkers weven een chromatisch kluwen rond de piano, die hardnekkig doet alsof hij doof is en naarstig verder ‘schubert’. Je staat er als luisteraar met verbazing naar te kijken.
Soms vraag ik me af hoe Mein zou klinken als de stem niet alleen symbolisch, maar ook écht geëlimineerd zou worden. Dieter Schnebel schreef in de jaren 1970 een Schubert-Phantasie, een orkestratie van het weergaloze eerste deel van Schuberts sonate in sol-groot (D894), allicht diens meest Bruckneriaanse werk qua traag- en statigheid. Bovenop die orkestratie componeerde hij vervolgens een soort spectrale laag, rechtstreeks op de pianosonate gebaseerd. Die laag kan ofwel samen met de orkestratie gespeeld worden, ofwel apart, waarbij dan alleen een vage herinnering aan Schuberts stuk overblijft. Ik wil u de beluistering van die twee opties graag aanbevelen, want ik vind het zelf een van de mooiste en meest originele romantische bevruchtingen uit de muziek van de 20ste eeuw. Het is allicht ook de reden waarom ik mij Janssens' Mein soms graag voorstel als puur instrumentale muziek.
Interview
Ann Eysermans in gesprek met Karel Stulens over bonfire op Transit 2023
Componist Karel Stulens creëerde bonfire voor het barokensemble van Early Music & Beyond, in samenwerking met MATRIX. De première vond plaats tijdens Transit 2023. Karel reikte voor deze compositie (zowel genoteerde als auditieve) bouwstenen aan als creatief materiaal voor muzikale exploratie. Bonfire was initieel opgevat als een herwerking van Allemande, een compositie die hij creëerde voor en tijdens de samenspeeldag met Early Music & Beyond in 2022, maar werd uiteindelijk een nieuwe compositie. Early Music & Beyond is een project van de klassen oude muziek aan de muziekacademies van Jette en Brussel.
In 2022 creëerde je Allemande, een werk dat je voor en tijdens een samenspeeldag tot stand hebt gebracht. Hoe ben je te werk gegaan?
Allemande was voor mij echt iets nieuws, aangezien ik op dat moment aan het zoeken was naar een manier om opnieuw ‘fysiek’ muziek te maken. Na mijn studie compositie begon ik steeds meer in mijn eigen hoofd te wandelen, waardoor het plezier in muziek spelen en ervaren, verloren ging. Ook de instrumenten die ik bespeelde, gitaar en piano, heb ik tijdens mijn studie een beetje verwaarloosd. Ik wilde het creëren en het spelen opnieuw met elkaar in verbinding brengen, dus besloot ik mijn focus op taperecorders en modulaire synths te leggen. Het zijn machines die een systemische benadering vragen en dus kon ik mijn compositorische denkpatronen hierin verwerken.
De workshop rond Allemande tijdens de samenspeeldag zou een ware vuurdoop worden! Ik had mijn eerste bandrecorder en effectpedaal nog maar twee maanden, dus dat was best spannend. Maar toen dacht ik bij mezelf dat het misschien beter zou zijn om die vuurdoop gewoon te omarmen en de deelnemers van de samenspeeldag volledig te betrekken in het creatieproces. Zo werd de creatiemethode een onderdeel van de workshop en uiteindelijk het werk zelf. We maakten samen opnames, werkten met ruwe schetsen en met elementen en vormen die ik meebracht.
Karel Stulens (°1997, gevestigd in Tienen) is componist en experimenteel muzikant.
Zijn werk ontrafelde zich geruime tijd in verscheidene vormen, gaande van orkestwerken en kamermuziek tot multimediale performances, steeds geïnjecteerd met found footage-elementen en/of stereotypen. Deze stereotypen, gecombineerd met concepten als traditie en institutionele mechanismen, vormden de fundamenten van zijn artistiek onderzoek. Karel benadert het concept van componeren eerder als het ‘boetseren van componenten’. Hierdoor refereert zijn werk vaak naar het globale archief en worden found footage en uitgelokte toevalligheden belangrijke componenten.
In 2018 was Karel de eerst geselecteerde componist uit de SOV Composer’s Academy van Symfonieorkest Vlaanderen. In dat kader volgde de première van zijn eerste orkestwerk EXPIRED. In 2019 werd datzelfde orkestwerk geselecteerd uit de Vlaamse inzending voor de World New Music Days in Nieuw-Zeeland.
Karel nam deel aan verscheidene zomerstages zoals de Ferienkurse in Darmstadt, ChampdAction.LaBO, Bijloke Summer Academy en Musiques et Recherches.
Ook volgde hij masterclasses onder leiding van o.a. Lisa Streich, Johannes Kreidler, Raphael Cendo, Lucia Ronchetti, Marco Ciciliani en Oscar Bettinson.
In 2020 behaalde Karel zijn Masterdiploma Compositie aan het KASK & Conservatorium met grote onderscheiding. Sedert 2022 is hij een nieuw traject gestart als ontwikkelend solo artiest. Dit door middel van het gebruik van analoge tapetechnieken (bandrecorders en cassette multitracks) alsook synthesizers (modulair en semi-modulair). Zijn artistieke focus ligt momenteel op het bestuderen van en creëren met dit nieuwe muzikale universum.
Voor het MATRIX-concert op Transit 2023 zou je een herwerking maken van Allemande. Het resultaat werd bonfire, een werk dat niet alleen een nieuwe titel heeft, maar ook een volledig nieuw opzet.
Het werd inderdaad plots iets nieuws en dat typeert me wel. Ik heb ontzettend veel moeite met het herwerken of uitbreiden van reeds bestaande werken. Eigenlijk begin ik liever gewoon opnieuw!
Op papier leek het misschien wel zo dat bonfire erg verschillend was van Allemande, maar de werkwijze is eigenlijk grotendeels dezelfde gebleven – hoewel er ook nieuwe elementen werden toegevoegd. Ik wilde de uitvoerders volledig betrekken in het maakproces. ‘Nieuwe muziek’ was nieuw voor de muzikanten en ik wilde hen niet zomaar een partituur geven die ze dan maar moesten uitvoeren. Zowel voor hen als voor mezelf leek het aangenamer en interessanter om samen aan de slag te gaan met het creëren van meer complexere geluiden, alternatieve speelwijzen, nieuwe technieken,… Ik leverde met andere woorden een idee, dat we vervolgens samen zouden uitwerken.
Het geluid van een kampvuur, 'bonfire', dat door een verbrokkelde tapeloop weerklinkt, vormde de basis van de compositie. Vervolgens wilde ik met de muzikanten rond dat kampvuur zitten om muzikale ideeën uit te wisselen.
Het componeren voor oude instrumenten was zowel op auditief als op visueel vlak een boeiende ervaring. Er ontstond plots een heel ander palet aan timbres. En op visueel vlak heeft het ook iets bevreemdends om deze instrumenten te zien in een hedendaagse muziekcontext. En het is net dat bevreemdende dat het zo interessant maakt. Tegelijkertijd is het ook fijn om deze muzikanten uit hun comfortzone te halen.
Een verbrokkelde tapeloop vormt de basis van bonfire. Waarom heb je hiervoor gekozen? Kan je hier wat meer over vertellen?
Het granulaire of verbrokkelde geluid van knetterend vuur leek me een interessant vertrekpunt omdat je er reeds veel associatief materiaal uit kan destilleren. Je kan met deze instrumenten korrelige texturen ontwikkelen maar tegelijkertijd ook een antithese van lange harmonieën.
Sommige knetterende en knisperende klanken lijken op accenten, dus daarmee kan je ook aan de slag, alsook met het vermengen van de verscheidene associatieve texturen. Maar ook de betekenis van een kampvuur sprak me aan. Het samenzitten rond een warmtebron vond ik een mooi beeld voor de opstelling van het ensemble. We hebben daarom ook de speakers die het geluid van de tapeloop weergeven in het midden van het speelvlak gezet, zodat de muzikanten daarrond konden plaatsnemen.
In welke zin zijn componist en uitvoerder tegelijk ook maker, uitvoerder én luisteraar binnen dit werk?
In die zin dat de muzikanten de opdracht kregen om de muzikale bouwstenen mee te ontwikkelen. Ze zijn ook luisteraar omdat ze reageren op auditieve elementen die door de andere spelers naar voren werden gebracht. Op die manier ontstond tijdens bepaalde delen een wisselwerking tussen de muzikanten waarbij ze dus uiteenlopende rollen op zich namen.
Hoe verhoudt bonfire zich tot eerdere composities van jouw hand?
Ik probeer steeds één of meerdere elementen uit handen te geven. De uitvoerders krijgen er dan zeggenschap over en nemen bepaalde muzikale beslissingen. Maar ook externe factoren, zoals het toeval, krijgen een plaats.
Het nieuwe? Ik was niet alleen de bedenker van het concept, maar ik nam eveneens actief deel aan het creatie- en speelproces, waardoor ik dezelfde rol kreeg als de medemuzikanten. En dat was fijn!
Dankjewel, Karel!
Interview
"Muziek is een erfenis die iedereen toebehoort"
Ann Eysermans in gesprek met Shalan Alhamwy
Shalan Alhamwy is violist, componist, docent en fotograaf met roots in Syrië en woont en werkt sinds 2015 in België. Met een klassieke opleiding en een veelzijdige muzikale achtergrond in westerse, Arabische en Turkse muziek, mengt Shalan deze stijlen in zijn improvisaties en composities.
Naar aanleiding van de première van zijn nieuw werk Ropes voor orkest die zal plaatsvinden op Transit tijdens dit najaar, wilden we Shalan hierover graag aan het woord laten.
Toen je zes jaar oud was, heeft je vader je oud leren spelen. Op je vijftiende ben je met viool begonnen. Kan je iets vertellen over deze vroege muzikale ontdekkingen?
Er was bij ons altijd muziek in huis. Mijn vader speelde oud, als autodidact, en er werden veel cassettes afgespeeld thuis: zowel als achtergrondmuziek maar ook als luisterritueel. We luisterden vaak naar Arabische muziek maar ook naar klassieke muziek, hoewel die vrij moeilijk te vinden was in de stad waar we leefden.
Het was mijn vader die me oud leerde spelen toen ik zes jaar oud was, want ik was geïnteresseerd in muziek. Hij kocht een kleine oud voor mij. Op een gegeven moment besefte mijn vader dat hij me niet veel meer kon bijbrengen op muzikaal vlak. Er waren in Homs geen muziekacademies zoals hier in België en er waren ook weinig muzikanten bij wie ik terecht kon. Mijn vader en ik gingen destijds geregeld naar concerten die plaatsvonden in het cultureel centrum. Op een gegeven moment zagen we een violist Arabische muziek spelen, begeleid door een klein orkest. Dat was het moment waarop ik wist: ik wil viool spelen. We hadden gelukkig een viool thuis dus ik ben dan een beetje beginnen ‘prutsen’ met dat instrument.
De Arabische viool is gestemd in sol-re-sol-re, helemaal anders dan de klassieke viool, die in sol-re-la-mi gestemd is. Van een bevriende violist kreeg ik vervolgens een beetje begeleiding en enkele tips om ermee te beginnen. Daarna volgde ik privélessen en na twee jaar mocht ik auditie doen in het conservatorium van Damascus. Op het conservatorium stelde mijn leraar vast dat zowat alles wat ik tot nog toe had geleerd, ‘verkeerd’ was. Dus ik moest helemaal opnieuw beginnen! Ik kreeg bijna dagelijks les van hem en heb erg veel van hem geleerd. Maar het vioolspelen was dus een feit.
Shalan Alhamwy is violist, componist, docent en fotograaf met roots in Syrië en woont en werkt sinds 2015 in België. Met een klassieke opleiding en een veelzijdige muzikale achtergrond in westerse, Arabische en Turkse muziek, mengt Shalan deze stijlen in zijn improvisaties en composities. Hij ontving opdrachten van verschillende befaamde orkesten, waaronder het WDR Radio Orkest en de Kammersymphonie Berlijn, en schreef muziek voor ensembles, films en tv-shows.
Shalan treedt op met Damast Duo en is artistiek leider van Jiraan Ensemble en Picea Orientalis. Hij wordt vaak uitgenodigd als expert en commentator bij de Koningin Elisabeth wedstrijd. Eerder was hij lid van het Syrisch Nationaal Symfonieorkest, het Nationaal Orkest van Arabische Muziek en het Damascus Kamerorkest.
Met Violet, het strijkorkest uit Oud-Heverlee, nam Shalan in 2017 Hanin (Arabisch voor ‘nostalgie’) op, een project rond de vluchtelingenkwestie. Dit project was zowel een sociaal als een muzikaal project. De Syrische volksmuziek werd door strijkers en traditionele instrumenten gespeeld, wat een hele uitdaging was omdat je de verschillende lagen van muziek, harmonie, orkestratie en andere elementen moet ontwerpen bovenop de eenvoudigere, volkse melodieën. Ook in deze opdracht zijn de klassieke en Arabische muziekwereld verweven.
In 2018 bracht hij Safar uit, een muzikale reis doorheen Syrië en België. In 2020 verscheen Birds of Passage waarbij de zoektocht naar een gemeenschappelijke taal centraal staat. In Sirto uit 2023, gaat hij op zoek naar raakvlakken tussen verschillende tradities.
Na je studies farmacie werd je lid van het Nationaal Orkest van Syrië. Maar in 2011 brak de burgeroorlog uit waardoor je moest vluchten naar het platteland. In 2015 heb je Syrië verlaten. Hoe heb je deze periode beleefd?
Het was een heel bijzondere periode. Ik speelde op dat moment inderdaad in het Nationaal Orkest van Syrië. Toen ik na een concert in Italië terugkeerde naar Damascus en vervolgens naar Homs, de stad waar wij woonden, merkte ik dat er geen enkele taxichauffeur bereid was me naar huis te brengen. Er zou een grote protestactie tegen het heersende regime plaatsvinden op het stadsplein. Toen iemand me toch naar huis bracht, hoorden we plots geweerschoten en Jihad-oproepen in moskeeën met de boodschap dat we moesten gaan vechten voor God. Tijdens die nacht vielen er doden. Twee maanden later was onze straat een slagveld. Er werd ook aan onze deur geschoten, er waren bombardementen en er is een tank ontploft naast ons huis. De oorlog was begonnen!
Toen zijn we naar Damascus gevlucht. Een maand later was het historische deel van Homs afgesloten voor een periode van 2,5 jaar, terwijl er nog mensen woonden. Op dat ogenblik was Damascus nog veilig maar dat zou na een half jaar ook niet meer het geval zijn. Vervolgens zijn we voor de tweede keer gevlucht, naar het platteland. Het was daar veilig op dat ogenblik dus we besloten om daar een appartement te huren. Het leek wel alsof we op vakantie waren! Tijdens die periode heb ik veel muziek gespeeld en geschreven, het was best een productieve periode. Ik gaf toen ook les aan de universiteit van Homs want die was nog bereikbaar omdat ze buiten het historisch centrum lag.
Je kwam na je vlucht naar België terecht in een asielcentrum in Sint-Niklaas. Vervolgens ben je in contact gekomen met muzikanten. Je kon opnieuw viool spelen doordat je een viool kreeg en je kwam terecht in het orkest van d’Academie Podium Sint-Niklaas. Partituren lezen vormde geen probleem voor jou dus je vond een nieuwe (uit)weg via de muziek. Heeft muziek je een toegang heeft gegeven tot het leven hier in België?
Dat klopt. De buurman van een van de medewerkers, die ook muzikant was, heeft een oproep op Facebook geplaatst om me aan een instrument te helpen. Er kwamen veel reacties op het bericht en we konden uiteindelijk kiezen uit vier instrumenten. Hij heeft voor mij een historisch instrument van 200 jaar oud gekozen. De viool kwam vanuit Nederland in mijn handen terecht. Hier, speel! Dat was echt prachtig.
Vervolgens kwam ik in contact met Kris en Pieter Matthynssens van d’Academie Podium Sint-Niklaas en vele andere muzikanten. De deuren openden zich voor mij. Ik ontmoette ook leerkrachten die me vroegen of ik muziek kon spelen in hun klassen. Of dat ik een compositie zou kunnen maken voor hun schoolorkest. Dat vond ik echt geweldig om te doen.
Het muzikant-zijn heeft me erg geholpen snel in contact te komen met mensen uit verschillende contexten. Ik kon op het gehoor spelen, improviseren, maar ook partituren lezen. Dat laatste was een voordeel, omdat ik me kon aansluiten bij het orkest. Het was een wereld vol ‘leven’. Ik woonde destijds in een asielcentrum in Sint-Niklaas, een heel eind van het centrum. Er was niets te doen, niets te beleven, dus ik had geluk dat ik toch met muziek bezig kon zijn.
Jouw veelzijdigheid is wel opmerkelijk. Je studeerde farmacie, je bent violist, componist, fotograaf en docent. Kan je iets meer vertellen over die verscheidenheid? Zijn er parallellen tussen die verschillende domeinen?
De overeenkomst binnen al deze kunstdisciplines? Ik doe ze allemaal erg graag, ik geniet ervan en ik vind er veel zingeving in terug. Er is misschien ook een obsessieve kant aanwezig in mijn karakter: als ik iets doe, dan doe ik het in extreme mate, dagelijks, wat natuurlijk helpt om iets onder de knie te krijgen. Die vooruitgang heb ik wel ervaren.
Farmacie doe ik niet meer. Toen ik afstudeerde heb ik maar één dag gewerkt. Het is eigenlijk nog wel een grappig verhaal. Op mijn tweede werkdag vroeg ik de leidinggevende of ik de volgende dag verlof mocht nemen omdat ik een concert had. Hij zei me dat ik niet meer terug hoefde te komen. Ik heb daarna niets meer met farmacie gedaan.
Toen je gevlucht was naar het platteland, begon je met componeren. Wat heb je destijds geschreven?
Tijdens die periode heb ik veel songs geschreven voor enkele Syrische zangers en zangeressen. Ik was ook bezig met producen in mijn home-studio. Opnames maken, mixen, masteren,… Het was heel fijn om te doen. Ik heb toen ook twee soundtracks voor films gemaakt die ik volledig geproducet heb in mijn studio. Voor het Nationale Orkest voor Arabische Muziek heb ik ook drie werken gecreëerd, waaronder een bewerking van een traditioneel nummer en een compositie voor traditionele instrumenten.
Je houdt meer van componeren dan van muziek spelen, zei je in één van je interviews. Hoe zie je de verhouding componist-uitvoerder voor jezelf?
Er is inderdaad een periode geweest waarin dit het geval was. Ik was toen liever ‘de man achter de schermen’. Vandaag amuseer ik me heel erg als uitvoerder op het podium. Vooral de interactie met het publiek vind ik bijzonder maar ook de ervaring met de muzikanten. Ook niet-uitgeschreven werken in muziekgenres buiten de klassieke muziek, boeien me erg. Soms liggen arrangementen vast, soms ook niet. Ik hou van verrassingen: ik laat me graag verrassen door medemusici!
In jouw muziek zijn zowel Arabische als Westerse invloeden duidelijk aanwezig. Hoe zie jij die versmeltingen? Heb je het gevoel dat je rekening moet houden met bepaalde muzikale fenomenen die je niet zomaar mag of kan toevoegen in nieuwe werken of voel je je daar helemaal vrij in?
Neen, eigenlijk heb ik daar geen probleem mee. Ik maak soms mopjes over mezelf: ik, de mens met zovele accenten. Als ik Arabisch praat, is mijn accent uit Homs onmiddellijk hoorbaar. De meeste Syrische moppen gaan trouwens over Homs. Maar ook in het Nederlands en het Engels hoor je mijn accenten. Dialecten zijn best schattig en er wordt vaak mee gelachen, maar dan in goede zin.
In mijn muziek gebeurt iets gelijkaardigs. Ik ben geïnteresseerd in vele dingen die vanzelfsprekend ook in mijn muziek (terug)komen. Ik laat mezelf helemaal vrij op dat vlak. Muziek is een erfenis die iedereen toebehoort. En mensen blijven nu eenmaal zoeken.
Ik probeer me in te beelden hoe de muziek van mijn favoriete componisten zou klinken als ze verre reizen zouden hebben gemaakt. Stel je voor dat Tchaikovsky Marokko zou hebben bezocht. Of Bach die in Damascus een oudspeler en een jazzsaxofonist zou ontmoeten. Ons antwoord hierop met Jiraan kan je hieronder beluisteren.
Tradities komen samen in nieuwe composities van jou waarbij er steeds ruimte is voor improvisatie. Kan je iets meer vertellen hierover?
Inderdaad. Ik denk dat er op een bepaald moment iets is misgegaan in onze muziekpraktijk. We zijn heel afhankelijk geworden van de partituur. Ooit is men begonnen met het vastleggen van muziek op papier, om het te kunnen documenteren en verspreiden. Maar niet alle muziek kan je vatten in een partituur.
Uitvoerders leren perfect hoe ze geschreven muziek moeten interpreteren (klankprojectie, muziekgeschiedenis, harmonieleer,…) wat natuurlijk mooi is maar improvisatie maakt er geen deel (meer) van uit en dat vind ik erg jammer. Als je bijvoorbeeld kijkt naar cadenza’s, dan zijn er heel weinig muzikanten op een podium die die improviseren, wat initieel wel de bedoeling was. Bij mijn weten heeft Mozart bijvoorbeeld nooit cadenza’s uitgeschreven omdat ze werden geïmproviseerd door de solist die op dat moment ook zelf componist was. Je moest een dieper begrip hebben van muziek. Bach kon bijvoorbeeld een vierstemmige fuga improviseren! Ik probeer steeds muzikanten uit te nodigen om te improviseren in mijn composities. Er mag meer durf zijn.
In Damast Duo, waarin je samenspeelt met de Belgische pianist en accordeonist Jonas Malfliet, horen we die verschillende invloeden. Hoe gaan jullie te werk?
In dit duo gaan we eigenlijk altijd in dialoog met elkaar. We brengen ideeën aan die we dan samen uitproberen. Maar eigenlijk begint onze repetitie telkens met jammen. We staan open voor alle muziekgenres, van genres uit Syrië tot België. Maar ook klassieke werken behoren tot ons repertoire, gearrangeerd volgens onze esthetische klankwerelden. En we spelen natuurlijk ook eigen composities.
Dit najaar, op 19 oktober 2024 zal Ropes, te horen zijn op Transit. Het is een nieuw werk van jouw hand voor het orkest van d’academie Podium Sint-Niklaas onder leiding van Pieter Matthynssens en werd geschreven in opdracht van MATRIX. Kan je wat meer vertellen over dit werk? Hoe ben je te werk gegaan?
Wat me de laatste tijd heel erg bezighoudt, is het publiek. Vanop het podium zie ik ‘grijs’; weinig jonge mensen. Het is een terugkerend fenomeen binnen de klassieke muziekconcerten. Misschien is klassieke muziek een beetje intimiderend voor vele mensen? Naar de concertzaal gaan, volgens de etiquette enkel applaudisseren na afloop van een stuk,… Het is een mooie traditie maar tegelijkertijd voor velen ook een drempel, denk ik.
In Gent fiets ik minstens twee keer per dag langs de Brugse Poort, een heel diverse wijk met tientallen verschillende nationaliteiten. Ik zie die mensen eigenlijk nooit in een concertzaal. Maar vooral niet in concertzalen waarin klassieke muziek wordt gespeeld. In de Brugse Poort hoor ik verschillende talen maar ook uiteenlopende muziekstijlen. Er wonen mensen uit de Turkse gemeenschap, Arabieren, Syriërs, Palestijnen, mensen uit de Afrikaanse gemeenschap, Bulgaren, Vlamingen,… Er heerst helaas ook veel armoede en mensen krijgen er weinig kansen. Ze hebben weinig mogelijkheden om cultuur te consumeren.
Die wijk vormt de inspiratiebron voor mijn compositie Ropes. Ik probeer in dit werk drie scènes in muziek uit te drukken. In het eerste deel, Rush, hoor je een levendige straat met veel dag-, nachtwinkels en eetgelegenheden die ’s nachts open blijven. De visuele en auditieve prikkels die ik tijdens het fietsen ervaar, probeer ik vast te leggen in dit eerste deel. Het lijkt er allemaal vrij chaotisch aan toe te gaan, maar de orde is er zeker aanwezig; het lukt mensen om perfect te communiceren met elkaar, om samen te leven en te werken, om elkaar te helpen zelfs zonder gemeenschappelijke taal. En dat vind ik prachtig.
Humor is ook aanwezig. In Ropes hoor je op een bepaald moment een liedje van Wannes Van de Velde: Ik wil deze nacht in de straten verdwalen. Een Antwerpenaar die verdwaalt in de Brugse Poort vond ik een heel mooi beeld, dus waarom dit niet verklanken in muziek?
Geleidelijk aan wordt het donker in de straat en dus ook in de concertzaal. Vaak vind ik de lichtopstelling in klassieke concertzalen heel statisch, terwijl er tijdens jazz- en wereldmuziekconcerten prachtige dingen gebeuren, zoals bv. mist of rook die op het podium verschijnt. Dus ik vond het fijn hiermee al experimenterend aan de slag te gaan. De donkere straat komt in de concertzaal terecht aan de hand van een trouwfeest uit de straat. Je weet wel, toeterende auto’s en juichende mensen, een belevenis die vaak plaatsvindt in Turkije, India en Syrië. Het was een idee van Pieter en ik vond het echt geweldig. Hij heeft op de hoek van de straat waar hij woont een opname gemaakt van claxonnerende auto’s tijdens een trouwfeest. Deze opname is te horen in mijn werk en vervolgens wordt er een heel bekend Turks lied gespeeld op een tapijt van pentatonische klanken. Ik probeer daarmee de Turkse en de Afrikaanse gemeenschap te verenigen. In dit tweede deel komt er ook mist op het podium zodat je tijdens het derde deel, waarbij er meer licht in de zaal komt, in een nightclub-sfeer terecht komt. In het derde deel wordt er een choro arabe gespeeld. Ik schreef een choro op een Braziliaans ritme, de sambado, met Arabische makams (toonladders). Het werkt echt goed. Het is heel feestelijk, heel ritmisch en heel dynamisch. Op het einde is er een akkoordenschema waarover er wordt geïmproviseerd op de oud.
Spannend! Heb je bepaalde verwachtingen van de uitvoering?
Daarover heb ik eigenlijk nog niet nagedacht. Wat ik wel graag wil, is dat mijn muziek een genot zal zijn voor de muzikanten en voor het publiek. En het zou fijn zijn dat de muzikanten daar eigen muziek mee/van maken.
Het thema van Erfgoeddag 2024 was ‘thuis’. Met MATRIX gingen we op zoek naar ‘auditieve thuisverhalen’ van mensen. Welke geluiden zijn specifiek gerelateerd aan ‘thuis’ voor jou? Zit ‘thuismuziek’ ergens in je hoofd of in je herinneringen? In welke mate (her)gebruik je ‘thuismuziek’ in nieuwe composities?
Ik ben er reeds een tijdje mee bezig, voor een fotografie project. In Syrië klinken de steden inderdaad anders. De klanken van de claxons zoals bij trouwfeesten, zijn voor mij heel vertrouwde klanken, het zijn klanken uit mijn kindertijd. Maar ook de oproep om vijf keer per dag te gaan bidden in de moskee. Het is een heel speciale klank en sfeer. Een soort dodecafonie, omdat er veel moskeeën zijn waarbij elke imam dat op zijn eigen manier zingt. Het is echte een heterofonische beleving.
Toen ik twee jaren geleden naar Istanboel ging, dacht ik: ah ja, inderdaad, dit heb ik in België nooit gehoord. Het is een soort woordenschat die in mij zit en ik besef niet dat ik het mis, tot op het moment dat ik het opnieuw hoor. Het is een boeiend thema en ik hoop dat ik er in de toekomst mee kan experimenteren.
Dankjewel, Shalan, voor dit boeiende gesprek!
Wij kijken alvast erg uit naar de première van Ropes, die zal plaatsvinden op zaterdag 19 oktober 2024 om 12u30 op Transit in STUK, Leuven. (Toegang is gratis, reserveren is wenselijk)
MATRIX voor de lens van Shalan Alhamwy
Wist je dat Shalan Alhamwy ook het volledige team van MATRIX portretteerde? We delen graag nog eens zijn prachtige groepsfoto van ons team!
spOren is een initiatief van ISCM-Vlaanderen & MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek]. Via een nieuwsbrief communiceert het redactieteam verschillende bijdragen met betrekking tot nieuwe muziek. Geïnteresseerden kunnen zowel met een vraag (schrijven jullie iets over …?) als met een aanbod (ik heb iets geschreven over …) aankloppen bij de redactie. Op die manier ontstaat er een netwerk van input en output, gedachtewisselingen en kennisdelingen over nieuwe muziek die de liefhebber verheldering en begeestering verstrekken.
Schrijf je hier in op de spOren-nieuwsbrief!
