Schrijf je hier in op de spOren-nieuwsbrief! Of neem contact op als je vragen of suggesties hebt over de inhoud.

What's that Sound?

Jasper Vanpaemel

Een mierennest aan klanken! Geen waarneembare melodische of ritmische oorwurm. Bij een tweede beluistering begint op te vallen dat er tussen de klanken onderling toch wel wat samenhang zit, alsof we naar een drie- à viertal sprekers luisteren die weliswaar door elkaar hun verhaal vertellen. Bovendien lijkt niet iedere ‘mier’ van dezelfde familie, het totaalbeeld klinkt eerder dynamisch dan statisch.

In muziektaal: vermoedelijk gaat het hier over een drie- of vierstemmige, polyfone compositie waarbij er in iedere stem klank- of timbreverschuivingen mogelijk zijn. Maar over welke klanken gaat het eigenlijk? Wat is de oorsprong?

Laten we één klank afzonderlijk proberen beschrijven: duidelijk kort, geen ‘sustain’, weinig nagalm, de percussieve inslag overheerst een heldere melodische toonvorming. Melodisch dictee voor gevorderden! De klank behoort niet tot het gamma van de traditionele instrumentenfamilies. Dat kan 2 zaken betekenen: (i) we horen een niet nader bekend percussie-instrument (zelf gemaakt, via elektronica,…) of (ii) we horen een traditioneel instrument dat niet traditioneel wordt bespeeld (via zogenaamde extended techniques).

Benieuwd? Klik op het balkje voor meer...

Deze passage komt uit Twitter Moments (2017) van Marleen Dupont, een vierdelig werk voor strijkkwartet.

De voorspelling van dichtbevolkte, meerstemmige partituur is uitgekomen. De oorsprong van de klank is een speciale boogtechniek die kan gebruikt wordt bij strijkinstrumenten. De snaren worden niet aangewreven maar aangetikt met de houten achterkant van de strijkstok. Deze techniek wordt in de literatuur beschreven als col legno.

Merk op dat de componiste heel wat melodische zinnen met grote intervallen schreef. Ook al worden deze nauwelijks als echte melodieën waargenomen, het brengt aan deze passage toch een zekere dynamiek die er anders niet zou zijn.

Blauwe en groene lijnen illustreren subtiele klank- en ritmevariaties, naar aloude polyfone traditie netjes verdeeld en verspreid over alle stemmen.

Luister hier naar het hele fragment. De partituur kan je raadplegen in de bibliotheek van MATRIX.

Interview
Dirigeren met licht, musiceren met lucht:
Light Music van Thierry de Mey

Melissa Portaels

Aan het woord is Thomas R. Moore. Op 16 april 2021 bezocht ik hem tijdens zijn residentie in La Raffinerie in Brussel. Iets meer dan een jaar geleden vatte hij het plan aan Light Music (2004) van de Belgische componist Thierry De Mey uit te voeren.

Light Music is een solowerk van ongeveer 20 minuten en werd oorspronkelijk geschreven voor de slagwerker Jean Geoffroy. Het stuk combineert bewegingen uit het bewegingsrepertoire van een dirigent (of alleszins herkenbare bewegingen die een dirigent voor een orkest of ensemble zou maken) en bewegingen uit het bewegingsrepertoire van de uitvoerder. Wat het echt interessant maakt, is dat het een live multimedia-ervaring wordt. De uitvoerder speelt eigenlijk met een technieker: samen beheersen ze video, licht en geluid. Met een motion capturing camera en live bewegingssensors - ik heb twee wifisensors op mijn polsen – worden niet alleen tekeningen en mooie beelden gemaakt, maar worden ook live presets getriggerd.

lightmusic

Hoe begin je als uitvoerder aan zo’n werk?

Het is wel een beetje een gek project: Light Music is een stuk dat je helemaal uit je hoofd moet leren en waarin je, letterlijk, weinig houvast hebt. Je hebt niets in je handen, je verplaatst alleen lucht. In mijn onderzoek aan het conservatorium van Antwerpen kijk ik naar hoe een dirigent vandaag voor artistieke doeleinden ingezet wordt. Ik ontdekte Light Music via een YouTube-search. Ik kende het stuk Silence must be! van Thierry De Mey en wist dat er een later stuk was waarin ook stukken van Silence must be! terechtgekomen waren. Ik was meteen zwaar onder de indruk van Light Music. Ik wilde weten hoe je dat doet. Eerst heb ik de partituur van Silence must be! bestudeerd, daarin vind je een soort legende bij de symbolen en tekens die Thierry De Mey gebruikt. Daarna heb ik met Georges-Elie Octors gesproken die een grote studie naar Silence must be! gedaan heeft, en daarin vond ik niet alleen Thierry De Mey’s verklaring van zijn symbolen, maar ook Georges-Elie Octors’ analyse ervan. Wat dan nog niet verklaard was, heb ik uit de video met Jean Geoffroy gehaald. En over wat daarna nog steeds niet duidelijk was, heb ik met Thierry De Mey gesproken. Op de vraag “Hoe doe je dit?” was vaak het antwoord “Hoe voelt het goed bij jou?”. Heel veel daarvan, en dat is heel fijn, is gewoon je eigen persoonlijkheid in het stuk steken.

Na de kick-off met Thierry De Mey, waarna hij mij veel materiaal bezorgd heeft, hebben we een overleg gehad met Centre Henri Pousseur en werden nog meer video’s, partituren, spreadsheets en cuesheets van het stuk vrijgegeven. Xavier Meeus van Centre Henri Pousseur, de technieker met wie ik dit stuk uitvoer, heeft ook de opname van Light Music met Jean Geoffroy in 2014 gemaakt. Hij weet dus ongeveer hoe alles zou moeten klinken.

 

Jij hebt een andere achtergrond dan Jean Geoffroy. Hoeveel is er van jou, als dirigent zijnde, in het stuk geslopen?

Ik heb heel hard mijn best gedaan om het stuk echt te benaderen als een dirigent.

Ik sla wel op de luchtdrums, maar dan ben ik met één hand op het onzichtbare percussie-instrument aan het slaan en met de andere hand ben ik aan het dirigeren. Dan heb ik een soort van split-personality, iets wat volgens mij veel dirigenten in de hedendaagse muziek doen: de rechterhand (ik ben rechtshandig) heeft een zuiver faciliterende rol en geeft de tijd aan, terwijl de linkerhand de muzikanten zo goed mogelijk duidelijk maakt wanneer ze precies moeten spelen. Op de momenten in Light Music waarop ik moet dirigeren, probeer ik dat te doen, wanneer ik moet tekenen, probeer ik in een andere rol te stappen en echt een verhaal te tekenen. Al ben ik niet de beste tekenaar... de manier waarop ik teken, is dus ook in het stuk geslopen.

 

Dit is al de vierde revisie van Light Music. Welke stappen heeft het stuk doorlopen om tot deze laatste versie te komen?

Zoals ik het begrepen heb, zijn in 2004 Thierry De Mey, Jean Geoffroy en de techniekers van Grame (de oorspronkelijke schrijvers van de elektronica) samengekomen en hebben zij het stuk gemaakt aan de hand van de schetsen die Thierry bij zich had. Pas achteraf heeft Thierry een partituur geschreven van waar zij toen geland zijn. Dat was de eerste versie van het stuk. In 2007 kwam er een revisie op initiatief van Jean Geoffroy omdat hij de bewegingen nog letterlijker wou nemen: één beweging tegen één klank. In 2014, tien jaar na de oorspronkelijke Max patch, werkte de elektronica niet meer. We kennen dat allemaal: Max/MSP en Macintosh computers houden van updates, waardoor elektronica van 10 à 15 jaar oud gewoon niet meer werkt en er bijna archeologisch werk nodig is om dat allemaal terug in elkaar te steken. Bovendien werd ook de elektronica zelf door Grame geüpdatet en verrijkt met slagwerkklanken die er in de versie van 2004 nog niet in zaten. Jean Geoffroy heeft het slagwerk zelf ingespeeld en Grame heeft ze aan de patch toegevoegd. Opnieuw kwam er een nieuwe partituur, en dat is dan de partituur en de elektronica waar wij vorig jaar mee aan de slag gegaan zijn.

 

En wat met de toekomst, zal het stuk weer zo snel aan een nieuwe revisie toe zijn?

Op sommige plekken heb ik in de partituur zelf moeten noteren wat er in de tape gebeurt - ik heb de audio dan zeer langzaam moeten afspelen om dat te kunnen doen-, dus er komt wellicht weer een update van de partituur. Hetzelfde geldt voor de elektronica. We hebben een gigantische spreadsheet gekregen over wat er in elk van de acht speakers moet klinken en welke de triggers zijn: ofwel komt de trigger van de ‘fuip’ (vroeger was dat een ring met een sensor in, nu zijn het wifi sensors), ofwel van een punt in het sensorveld, de ‘sensitivity box’ heet dat dan. Dat stond allemaal in de spreadsheet: van waar het moest komen, hoe groot het moest zijn, welk effect het moest hebben, en dergelijke meer. Omdat ik een andere uitvoerder ben, moest dat allemaal aangepast worden. Jean Geoffroy heeft immers een ander gestalte, een andere grootte en een andere wingspan. De sensitivity boxes moesten aangepast worden aan mijn lijf, en ook of de trigger van de linker- of rechtersensor op mijn polsen komt, hangt af van hoe ik dat het liefste wil aangeven. De volgende stap is dat wij nu alles netjes moeten noteren en opslaan, de patch uitgebreid documenteren, er nog enkele bugs uithalen en hopen dat die weer goed is voor de komende tien jaar. Ik hoop alleszins dat een volgende uitvoerder er sneller mee aan de slag kan. De vorige versies waren ook supergoed gedocumenteerd, maar telkens met het oog op dezelfde uitvoerder. Mijn doel is toch het zo te documenteren, een soort van pakket afleveren, opdat meerdere uitvoerders het zouden kunnen uitvoeren zonder dat ze er een jaar in moeten investeren.

 

In een gesprek vorig jaar zei je dat er nog redelijk wat 'fixed media' in de compositie zat en dat het de bedoeling was om meer live te laten verlopen.

Ja, en dat is gelukt! Ik durf niet te zeggen hoe de verhouding precies was, misschien 60% volgen en 40% live, maar nu is het ongeveer 70% live en nog 30% volgen. En dat is schitterend: ik heb de boel echt in de hand. De doelstelling ooit, maar dan moeten we er waarschijnlijk nog een jaar of twee aan spenderen, is om het 100% live te doen. Dat is nu wel mogelijk met de nieuwe wifi sensors die we gebruiken, maar is nog wel heel veel werk.

Het is ongeveer een jaar geleden dat ik voor het eerst met Thomas sprak over zijn straffe plan om Light Music uit te voeren. Ik stelde hem toen drie vragen. De antwoorden die hij mij toen gaf, kan je hier nog eens lezen:

Wat in Light Music spreekt je zo aan?

Dit stuk en zijn kleine broer, Silence must be!, interesseren me al langer. Toch is het mijn doctoraatsopleiding die mij de impuls gegeven heeft om dit werk echt ter hand te nemen en te kijken of we er een update aan kunnen geven. Ik vind het fascinerend dat het een stuk voor ‘solo-dirigent’ is, maar tot nog toe alleen uitgevoerd werd door een slagwerker. Het is duidelijk dat de bewegingen van de uitvoerder hun oorsprong vinden in de verzameling dirigeerslagen van de dirigent. Er is ook een fijne spanning aanwezig: een groot deel van het stuk is ‘fixed media’, waardoor de solist/dirigent geen invloed heeft op de klanken en de beelden die geprojecteerd worden. Wél hebben de bewegingen invloed op hoe het publiek de ‘fixed media’ percipieert. Net zoals muziek pas af is als een muzikant ze speelt, is Light Music pas af als een dirigent het dirigeert.

 

Een compositie afstoffen voor heruitvoering, hoe begin je aan zo’n update?

Goede vraag! Zoals ik al aangaf, is veel van het stuk ‘fixed media’. Dat is, volgens mij, niet de bedoeling. Ik denk dat zoveel mogelijk van het stuk de live bewegingen van de uitvoerder moet kunnen volgen, zoals een live ensemble een live dirigent volgt. Dit stuk is geschreven in 2004. In termen van de technologische vooruitgang voor motion tracking, machine learning en live electronics lijkt dat wel een eeuw geleden. We kunnen vandaag veel meer doen! Bijgevolg denk ik dat we ook de wensen van de componist Thierry De Mey veel beter kunnen uitvoeren en zoveel mogelijk van het stuk live moeten kunnen laten verlopen. Wat het proces zelf betreft, kan ik nog niet veel vertellen. We zijn nog maar in de beginfase. Samen met Centre Henri Pousseur en De Mey zelf zoeken we nu uit wat mogelijk is en wenselijk is.

 

Welke uitdagingen zijn er voor de uitvoerder?

Ik denk dat ik mij in de eerste plaats moet voorbereiden op het aanleren van een nieuw instrument. De partituur blijft hetzelfde en in principe geldt dat ook voor de bewegingen. Echter, hoe de nieuwe technologie daarop gaat reageren en hoe ik die moet besturen, zal een grote uitdaging zijn. Daarbij komt ook de muzikale vertaling kijken. Als dirigent en uitvoerend musicus ben ik gewend geraakt aan een bepaalde lichaamstaal die haar traditie kent in het gangbare concertcircuit. Dat is nu omgekeerd. Ik zal een reeks herkenbare bewegingen uitvoeren, maar voor mensen die daar niet op reageren zoals musici, die ook niet dezelfde energie teruggeven zoals pakweg een blazer of een strijker. Dat geldt voor zowel de live electronics als het levende publiek. Dat soort verhouding zal ik pas leren kennen tijdens het eerste concert en dat is best spannend!

Revisited
M&M Robot Orchestra

Rebecca Diependaele

Asa, Gebouwd door Godfried-Willem Raes

Wie de naam Godfried-Willem Raes laat vallen, denkt meteen aan vele dingen. Hoogst waarschijnlijk ook aan de fenomenale collectie muziekautomaten die zowat de hele Logos Tetraëder in de Gentse Bomastraat in beslag neemt. Die collectie is echter maar het topje van de ijsberg: al sinds de beginjaren van Stichting Logos bouwt Godfried-Willem Raes muziekinstrumenten, in de breedste zin van het woord. Om de schat aan bouwsels, materiaal en informatie niet verloren te laten gaan, startte Stichting Logos enkele jaren geleden een erfgoedproject, met de steun van de Vlaamse Gemeenschap. Het project resulteerde in een uitgebreide archiefwebsite, waarop talloze foto’s en beschrijvingen terug te vinden zijn.

Samen met CEMPER, het expertisecentrum voor het erfgoed van muziek en podiumkunsten in Vlaanderen, het Muziekinstrumentenmuseum (mim) en expert dr. Maarten Quanten werd ook dieper ingegaan op de problematiek van het catalogiseren van experimentele muziekinstrumenten.

Precies tien jaar geleden verscheen in Computer Music Journal een uitvoerige bespreking van het bekendste onderdeel van Raes’ arsenaal aan muziekautomaten, het Man and Machine Robot Orchestra. Eén van de auteurs was de Amerikaan Troy Rogers, die in 2009-2010 in het kader van een Fulbright Research Grant een jaar lang bij Stichting Logos kon werken om er het werk van Godfried-Willem Raes in het algemeen en de muziekautomaten in het bijzonder van nabij te bestuderen. Zijn bijdrage verleent dit artikel niet alleen een uitgesproken wetenschappelijk, maar ook een interessant internationaal perspectief.

Een vergelijking van Raes’ ontwerpen met die van andere instrumentenbouwers, zowel directe voorgangers als tijdgenoten, geeft de lezer inzicht in het opzet van het robotorkest én plaatst het in een ruimer kader. In het artikel komen verder de bouwtechnische principes van de robots aan bod en per instrumentenfamilie wordt minstens één robot in detail beschreven. Bijzonder interessant is ook het laatste deel van het artikel, waarin zes composities besproken worden die speciaal voor het robotorkest werden geschreven (van Kristof Lauwers, Sebastian Bradt, Xavier verhelst, Yvan Vander Sanden, Moniek Darge en Godfried-Willem Raes zelf) en de auteurs illustreren hoe belangrijk user feedback van verschillende componisten is voor de optimalisering van het orkest.

Lees hier het volledige artikel:
Maes, L., G.-W. Raes en T. Rogers, The Man and Machine Robot Orchestra at Logos in Computer Music Journal, vol. 35, nr. 4, winter 2011, p. 28-48.

Componist over componist
For a Better World

Ann Eysermans

Vorig jaar, in maart 2020, overleed componist Franklin Gyselynck. Hij was docent harmonie, contrapunt, fuga, analyse en compositie aan het Conservatorium te Brussel.

Zijn For a Better World is een cyclus uit de jaren 1980, telkens uitgeschreven voor andere instrumenten. Na het opnieuw beluisteren van de versies voor cello en piano, besefte ik meer en meer waarom hij uren kon praten (uitweiden, discussiëren, aandringen) over een welbepaalde passage in mijn werk die hem niet aanstond. Elk detail werd onder de loep genomen, onderzocht, aangepast, zodat het werkelijk ‘juister’ werd (ik zou haast durven zeggen: perfect). Zijn toewijding en (on)geduld weerspiegelen zich ontegensprekelijk in zijn eigen werk. Het lijkt wel of de tijd – om minuscule bouwstenen, extreme details en bijzonderheden te ontwikkelen – ons inhaalt vandaag, in een wereld die er schijnbaar niet beter op wordt (zou hij hebben gezegd). Het lijkt me de ideale gelegenheid om zijn For a Better World nog eens naar voren te brengen. In dit verband heb ik een stukje tekst gekozen over het laatstgenoemde werk, uit de componistenfiche van MATRIX, geschreven door Kristof Boucquet en Jenske Vanhaelemeersch.

De versie van For a Better World voor cello uit 1981, opgedragen aan celliste Viviane Spanoghe, biedt een rijkelijk arsenaal aan speeltechnieken, met bezwerende tremolo’s in het eerste deel (Presto Possibile), pizzicato’s vertrekkend vanuit een centrumtoon d’ (als harmoniek) in het tweede deel, lange melodische golfbewegingen in het Lamentoso-deel en een combinatie aan speelwijzen in de beide laatste delen. Een hoofdzakelijk chromatische toonspraak wordt daarbij gekleurd door spaarzaam ingezette kwarttonen.

 

Een gelijkaardige technische virtuositeit is te vinden in For a Better World voor piano uit 1982-87, met onder meer cluster-akkoorden, harmonieken, glissando’s en percussieve passages. Doorheen de variëteit vertoont deze compositie echter een zeer stringente logica. Het werk begint erg statisch met een tooncluster rond c” die door subtiele harmonische verschuivingen geleidelijk daalt, waarbij in de verschillende “stemmen” chromatische lijnen kunnen worden waargenomen.

for a better world1
for a better world2

Vervolgens maakt zich hieruit een b” los als vaste bovengrens...

... van een iets beweeglijkere arpeggio-passage, met een eveneens sterk dalende neiging. Vanuit een “dieptepunt” (groot octaaf) wordt daarna in op- en neergaande bewegingen (in het manuscript als golflijnen tussen de noten aangeduid) energie toegevoerd en wordt uiteindelijk de opwaartse beweging gevonden, gecombineerd met een dynamische expansie van “pp possibile” tot “ffff-possibile”.

De apotheose volgt in snelle opwaartse cluster-glissando’s, waarna het werk een grote levendigheid blijft bezitten tot aan het einde. Opvallend is ook het ontbreken van maatindeling en het regelmatig stilleggen van het muzikale verloop door fermate-pauzes (of beter: lege ruimtes) van enkele seconden, kenmerken die in meerdere composities voor solo-instrumenten van Gyselynck verschijnen en die wellicht verband houden met het zoeken naar een meer vrije expressie.

 

Toch blijkt uit de onderliggende logica van dalende en stijgende beweging in dit werk, net als uit het presenteren van het muzikale materiaal in de inleiding van vele andere werken, dat ook in de composities van Gyselynck muzikale expressiviteit niet kan worden losgemaakt van de structurele dimensie, de constructie. Beide zijn de keerzijden van één medaille, want, zoals de componist zelf beweert, om emoties te kunnen overdragen, moeten deze op rationele wijze worden gestructureerd. En het was Schönberg die in zijn artikel ‘Theory of Form’ (1924) schreef: “The world of feelings is quite inseparable from the world of the intellect; the two are always felt as one and the same. So one may take it that the intellectual is just as much a criterion as the emotional, and that if a work has any measurable intellectual qualities (if one finds in it lofty qualities of intellect) one may reckon also to find in it emotional things that are equally worth-while. And vice versa – where there is dearth, it is just as much a dearth of true and worthwhile feelings as of true intellect. For there is but one source!”

for a better world3

spOren is een initiatief van ISCM-Vlaanderen & MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek]. Via een nieuwsbrief communiceert het redactieteam verschillende bijdragen met betrekking tot nieuwe muziek. Geïnteresseerden kunnen zowel met een vraag (schrijven jullie iets over …?) als met een aanbod (ik heb iets geschreven over …) aankloppen bij de redactie. Op die manier ontstaat er een netwerk van input en output, gedachtewisselingen en kennisdelingen over nieuwe muziek die de liefhebber verheldering en begeestering verstrekken.

Schrijf je hier in op de spOren-nieuwsbrief!