VAN HOVE Luc (1957)

Luc Van Hove (Wilrijk, 3-2-1957) studeerde aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium in Antwerpen, waar hij eerste prijzen behaalde voor notenleer, piano, kamermuziek, muziekgeschiedenis, contrapunt, fuga en compositie, naast getuigschriften voor transpositie, muziekanalyse en vormleer. Als componist werd hij gevormd door Willem Kersters. Daarna volgde hij vervolmakingscursussen aan het Mozarteum in Salzburg en aan de University of Surrey (Guildford – UK). Hij ontving verschillende onderscheidingen, zoals de compositieprijs Albert de Vleeshouwer (1984), de prijs Annie Rutzky ter bekroning van zijn studiecarrière (1984), de prijs Belgische Artistieke Promotie van Sabam (1990) en de Sabamprijs Ernstige Muziek (1993). In 1991 was hij gastcomponist van de Week voor Hedendaagse Muziek in Gent, in 1994 composer in residence van het Festival van Vlaanderen en in 1997 van I Fiamminghi in Campo. Sinds 2001 is hij lid van de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten. Van Hove is bovendien voormalig docent compositie en analyse aan het Lemmensinstituut in Leuven en aan het Koninklijke Vlaams Conservatorium in Antwerpen.

 

Werkbespreking

Na zijn studies liet Luc Van Hove zijn “postromantische” jeugdwerken achter zich, en ging hij zich herbronnen door een intense studie van het werk van Bartók, Lutoslavsky en Ligeti. Vanaf de eerste werken die na deze herbronning ontstonden, zoals het Kwintet voor houtblazers opus 10 en de Sonatine voor piano opus 11 (beide uit 1982), zijn de wezenlijke elementen van zijn verdere compositorisch denken duidelijk aanwezig. Een voorkeur voor absolute en instrumentale muziek gaat er gepaard met een bijna hedonistische fascinatie voor de zuivere klank en een streng constructivistische geest. Daarbij zijn een modernistische oriëntatie en een diepe geworteldheid in de traditie geenszins met elkaar in tegenspraak.

De band met het verleden blijkt niet alleen uit Van Hoves duidelijke voorkeur voor de grote traditionele genres als sonate, strijkkwartet, symfonie en concerto, maar ook en vooral uit zijn vormbehandeling. Van Hove hecht inderdaad het grootste belang aan een overzichtelijke gesloten vorm en schuwt daarbij het gebruik van traditionele vormcategorieën en -patronen niet. Van het negentiende-eeuws repertoire, waarmee de componist-analyticus bijzonder goed vertrouwd is, neemt hij welbewust een retoriek over die ieder fragment van de compositie in staat stelt als het ware zijn eigen vormfunctie te definiëren: overgangen, uitbreidingen, afsluitingen en reprises zijn effectief als dusdanig herkenbaar en passen zich in in grotere vormgehelen, zoals een ABA-vorm (het eerste deel van de Sonatine) of zelfs een sonatevorm (het eerste deel van de Tweede Symfonie). Dat Van Hove precies het werk van Bartók en Lutoslavsky intens bestudeerde, twee componisten bij uitstek die zich bij het hanteren van een vooruitstrevende toonspraak geruggesteund weten door eerder traditionele vormconcepten, is daarbij niet toevallig en in sommige werken zelfs bijzonder evident: het Kwintet voor houtblazers herinnert met een kort inleidend eerste en een lang en gewichtig tweede deel aan gelijkaardige vormen bij Lutoslavsky, de brugvorm van het Strijkkwartet (langzaam – snel – snel – langzaam) aan Bartók.

Met Bartók deelt Van Hove ook een doorgedreven organische schrijfwijze: bewegingen en soms zelfs volledige werken zijn steevast opgebouwd uit de constante variatie en thematische verwerking van een beperkt aantal tonen (de “tonige collectie”). Dit geldt zowel voor het eerste deel van het vroege Kwintet voor houtblazers, waar welhaast iedere noot is terug te voeren op de harmonische, ritmische en melodische inhoud van de eerste maat, als voor de meer recente werken, zoals de Tweede Symfonie, die volledig is afgeleid uit het fortissimo-akkoord waarmee ze begint. Cyclische verbanden tussen de verschillende delen van een werk, die de formele geslotenheid moeten benadrukken, zijn in een dergelijke context geen verrassing: zowel in de Sonatine voor piano als in de Sonate voor cello en piano (1991) wordt het materiaal waarmee het stuk begint op het einde van het laatste deel ostentatief hernomen. Het is evenmin verwonderlijk, en hier blijkt ten derden male de beïnvloeding van de componist door de analyticus, dat Van Hove voor de behandeling van zijn “tonige collectie” verworvenheden van de pitch class set analysis voor de compositie bruikbaar maakt. Eigenschappen van de pc set, zoals intervalinhoud en relaties met andere tooncollecties, vormen het vertrekpunt voor de opbouw van akkoorden en motieven.

Uit Oost-Europa haalt Van Hoves muziek ook die kenmerken die haar ontegensprekelijk van deze tijd maken. Daarmee zijn niet zozeer de licht aleatorische elementen bedoeld, die hij in sommige werken uit zijn zuiver atonale periode (1982-1988) van Lutoslavsky zou hebben onthouden. Veeleer moet worden gewezen op een aantal stijlkenmerken die de invloed van Ligeti verraden, zoals het gebruik van hamerende clusters (bijvoorbeeld in de Sonatine), het belang van (poly)ritmische conflicten (zoals in het tweede deel van het Kwintet voor blazers) en de interesse voor snel evoluerende dense texturen zoals ze in veel van de orkestwerken voorkomen. Daarnaast verbindt Van Hove met Ligeti dat ook hij zich sinds 1988 de paradoxale opgave heeft gesteld het klankarsenaal van de tonale muziek opnieuw bruikbaar te maken, zonder daarbij een stap terug te moeten zetten door de verworvenheden van de atonaliteit te verloochenen. Vanaf het Septet op. 24 (1988) wordt de “tonige collectie”, die onveranderd uitgangspunt van de compositie blijft, zo gekozen en behandeld dat zij ook tonale klanken kan genereren. Van een terugkeer naar de functionele tonaliteit kan evenwel geen sprake zijn: de tonale klanken worden behandeld als waren zij atonaal. Zo is de lang aangehouden sol bij het begin van het derde deel (rapsodie) van het Septet – anders dan aanvankelijk wordt gesuggereerd – geen grondtoon van een eerstegraadsakkoord in sol-groot, maar het vertrekpunt van een opbouw, waarin een geleidelijke saturatie van de chromatische ruimte wordt gecombineerd met een groot crescendo. Dit leidt naar een nieuwe sectie, waar de betrokkenheid op sol is uitgeschakeld. In de Eerste Symfonie op. 25 (1989) is het omgekeerde proces op te merken: een veeltonig atonaal akkoord wordt er in de loop van de compositie systematisch uitgedund, tot uiteindelijk een drieklank overblijft. Nog duidelijker is de integratie van tonale elementen in de atonaliteit in het Nonet op. 31 (1994), dat is gebaseerd op het thema van Chopins Mazurka op. 68 nr. 2. Dit thema is evenwel nauwelijks als dusdanig in de compositie aanwezig: het is geobjectiveerd tot een zeventonige collectie, waaruit zowel tonale als atonale klanken worden gewonnen. In de latere werken van Van Hove wordt echter niet alleen tonaal materiaal op een atonale wijze gebruikt. Ook het omgekeerde is het geval: onder de vorm van kwintverbindingen kan een functionele tonaliteit als het ware van op de achtergrond het in wezen atonale klankgebeuren organiseren.

In 2004 stelde Luc Van Hove zijn Diabelli Veränderung voor orkest (2003) voor, na de Haydn Veränderung een tweede werk waarin hij een componist uit het (tonale) verleden als inspiratiebron neemt. Niet zozeer Diabelli is in deze compositie het grote voorbeeld, maar wel Ludwig van Beethoven, die 33 variaties op een eenvoudig thema van Diabelli componeerde. In het begin van de compositie poneert Van Hove het letterlijke thema in een traditionele, klassieke orkestratie. Na deze voorstelling van het Diabeli-thema, dat doorheen de hele compositie prominent aanwezig blijft, komt het eerste deel van de compositie: Ouverture – Moderato, een vloeiende beweging die veraf staat van Beethovens eerste, statische variatie. In het tweede deel, Notturno (Andante tranquilo), creëert Van Hove een bijna romantisch, tonaal getint klankbeeld. Aangezien het basisthema vrijwel uitsluitend bestaat uit sequensen en dominant-tonica-spanningen hoeft deze tonale sfeer hier niet te verwonderen. In de Finale (Vivace) gaat Van Hove eerder aan de slag met motieven uit het thema die hij vaak op triviale wijze verwerkt, wat de compositie echter niet minder geïnspireerd maakt. Zo komt er een vioolsolo die bijna uitsluitend gebaseerd is op het openingsmotief van het thema. In deze compositie blijkt duidelijk dat Luc Van Hove niet terugdeinst voor tonale elementen, zowel in het melodisch-harmonisch verloop als in de vormgeving als driedelige compositie (moderato – andante – vivace), een tendens die ook al in zijn eerste symfonie en zijn hoboconcerto aanwezig was. De confrontatie of combinatie van tonaliteit en atonaliteit blijft dus een constante in het (orkestrale) werk van Luc Van Hove.

Een unicum in het oeuvre van Van Hove is La Strada op. 45 (2007), zijn enige opera (de orkestratie van César Francks Stradella in opdracht van de Opéra Royal de Wallonie niet te na gesproken). De opdracht om een avondvullende opera te schrijven werd hem in 2002 gegeven door de Vlaamse Opera. La Strada is gebaseerd op de gelijknamige film van Federico Fellini uit 1954, die door Eric de Kuyper tot een libretto werd verwerkt. De librettist bewaarde hierbij grotendeels de oorspronkelijke dialogen uit de film, maar schiep ook ruimte voor meer psychologische diepgang. Dit weerspiegelt zich ook in de globale vorm van de opera: de twee aktes dragen elk de naam van een hoofdpersonage (respectievelijk Gelsomina en Zampanò) en focussen zich dan ook op de innerlijke processen die zich in het personage voltrekken. Net als in zijn instrumentale muziek, blijkt de constructivistische geest van Van Hove ook uit de muziek voor La Strada.: de zeven drietonige akkoorden, waarmee de proloog begint (en die ook later nog een aantal keer te horen zijn), vormen de harmonische achtergrond voor de gehele opera. Bovendien laat de invloed van de pitch class set analysis zich ook hier gevoelen: de zeven akkoorden kunnen worden teruggebracht tot slechts twee verschillende pc sets, wat voor een sterke harmonische samenhang in de opera zorgt. Van Hove koppelt deze abstracte achtergrondstructuur echter aan transparantie en herkenbaarheid, doordat hij elk van de drie hoofdpersonages met een bepaald type muziek en een orkestrale textuur verbindt. Een voorbeeld van hoe deze texturen de betekenis ondersteunen, is te horen in Gelsomina’s lied (in Akte 1, scène 2): de afwisselingen tussen de energieke, nerveuze passages (gekenmerkt de koperblazers en percussie, en vooral door een doorlopende tremolo) en de statische, dromerige muziek die typisch is voor Gesolmina (gekenmerkt door de strijkers en harp) lopen min of meer gelijk met respectievelijk vertellende en reflecterende delen in de tekst. Ook muzikaal laat Van Hove Gesolmina dus aan de buitenwereld refereren wanneer ze daarover zingt, en spreekt ze haar eigen muzikale taal wanneer het over zichzelf en haar gevoelens gaat. Net als de orkestrale texturen draagt ook de zangstijl bij aan de begrijpelijkheid van de opera. Van Hove opteert voor een traditionele stijl (zonder experimentele zangtechnieken) met veel aandacht voor tekstdeclamatie, waardoor de verstaanbaarheid van de tekst gewaarborgd is. De overwegend syllabische toonzetting, de vele herhaalde tonen, en de korte muzikale frasen komen daarnaast ook het eenvoudige, alledaagse karakter van de personages ten goede. De bescheiden vocale stijl geeft Van Hove bovendien de ruimte om in zijn opera de muzikale rol van het orkest in het drama maximaal te benutten.

Werklijst

Vocaal: Nacht-stilte voor gemengd koor op. 7 (1981); Twee liederen voor bariton en piano op. 8 (1981); Drie liederen voor sopraan en klarinettenkwartet op. 12 (1983); Trois Poèmes de Paul Verlaine voor sopraan, koor en kamerorkest op. 14 (1984); Four Sacred Songs op. 42 voor gemengd koor (2003); Psalm 22 (2-22) voor gemengd koor op. 44 (2004); Cantico di Frate Sole voor kamerkoor en cello solo op. 51 (2014); Cantate voor koor en orkest, op. 54 (2017); Two War Songs voor bariton en pianokwintet op. 55 (2017)

Opera: La Strada: opera in twee bedrijven op. 45 (2007); Orkestratie van Stradella van César Franck: avondvullende opera in drie actes voor soli, koren, en orkest (2011).

Orkest: Divertimento voor slagwerkorkest op. 5 (1980); Largo per orchestra op. 13 (1984); Scherzo op. 16 (1985); Carnaval op het strand op. 17 (1985); Elise’s Dance voor orkest op. 21 (1987); Eerste Symfonie op. 25 (1989); Stacked Time. Concerto voor elektrische gitaar op. 26 (1990); Triptiek. Concerto voor hobo op. 29 (1993); Concerto voor piano op. 32 (1995); Strings op. 33 (1997); Tweede Symfonie op. 34 (1997); Kammerkonzert voor cello en ensemble op. 36 (1998); Derde Symfonie op. 39 (2001); Diabelli Veränderung op. 43 (2004); La Sfida op. 47 (2010), Pianoconcerto II op. 48 (2010); Chamber Symphony op. 49 (2012); Symphonic Music I op. 56 (2019)

Kamermuziek: Trio op. 1 nr.1 (1977); Klarinetkwintet op. 1 nr. 2 (1977); Vijf Preludiën op. 2 (1979); Prelude en toccata voor slagwerk en piano op. 6 (1981); Tema con variazioni voor ensemble van 13 instrumenten op. 9 (1981); Kwintet voor houtblazers op. 10 (1982); Sonatine voor piano op. 11 (1982); Three Guildford dances op. 19 (1986); Five inventions voor piano op. 20 (1987); Two pieces for three trumpets op. 22 (1988); Dansen voor vier handen op. 23 (1988); Septet op. 24 (1988); Sonate voor cello en piano op. 27 (1991); Aria voor cello op. 28 (1992); Strijkkwartet op. 30 (1994); Nonet op. 31 (1994); Le vieux port de Marseille voor klarinet en piano op. 35 (1998); Klarinetkwintet op. 37 (1999); Modo perpetuo voor cello op. 38 (2000); Piano Quartet op. 40 (2002); Haydn-Veränderung op. 41 (2003); Octet op. 46 (2009); Triptiek II voor viool en piano op. 50 (2013); Percussietrio op. 52 (2014)

 

Bibliografie

– M. DELAERE, Harmonie in het oeuvre van Luc Van Hove, in Ons Erfdeel, 36, 1993, p. 85-90
– Y. KNOCKAERT, De klank, niets dan de klank. Vlaamse componisten (10): Luc Van Hove, in Kunst en Cultuur, 1993-94, p. 10-11
– Y. KNOCKAERT, Luc Van Hove, in M. DELAERE, Y. KNOCKAERT en H. SABBE, Nieuwe muziek in Vlaanderen, Brugge, 1998, p. 125-127
– Y. KNOCKAERT, Symfonische eensgezindheid. De symfonie in het oeuvre van Brewaeys, Buckinx, Swerts en Van Hove, in Contra., 3, nr. 3, 2003, p. 46-49
– M. DELAERE, art. Van Hove, Luc, in S. SADIE (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2de uitg., 2001, verschijnt in 2001, deel, pag.
– M. BEIRENS, De symfonicus in Luc Van Hove, in De Standaard, 26/11/2001
– R. TAMBUYSER, Diabelli Veränderung. Nieuw werk van Luc Van Hove, in Contra., 3, nr.5, 2003, p. 45-46

 

Discografie

– Luc Van Hove. Chamber Music (vol. 1), Prometheus Ensemble o.l.v. Etienne Siebens, Rene Gailly CD87 164

– Symphonic works, Vlaams Radio-Orkest o.l.v. Etienne Siebens, Megadisc MDC 7823/24

– Luc Van Hove. Piano Concertos/Triptych, Royal Flemish Philharmonic o.l.v. Martyn Brabbins met solisten Levente Kende (piano) en Piet Van Bockstal (hobo), Cutting Edge RFP010

 

Uitgever

CeBeDem (werkzaam tussen 1951 en 2015)

Domemus (sinds 2016)

 

©MATRIX
Teksten van Steven Vande Moortele, Klaas Coulembier en Robbe Beheydt
Laatste aanpassingen: 2021