Karel Goeyvaerts

8 juni 1923 - 3 februari 1993

Deze webpagina is een initiatief van MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek], in samenwerking met Lunalia, De Singel, Muziekcentrum De Bijloke Gent en I SOLISTI.

In 2023 vierden we de 100ste geboortedag van Karel Goeyvaerts. Verschillende concertorganisatoren en ensembles sloegen de handen in elkaar en zorgden voor een hernieuwde aandacht voor zijn werk. Deze pagina is een handig vertrekpunt voor wie zich wil verdiepen in het leven en werk van een uitzonderlijke componist. In de rechterkolom van deze pagina vind je een playlist, krantenknipsels en nog veel meer. Links kan je een beknopte inleiding lezen op het leven en werk van Goeyvaerts.

Lees

Ontdek

Karel Goeyvaerts, een inleiding

‘Eén ding stond vast: ik zat met een creatief potentieel, zo sterk dat het niet anders kon dan uitbarsten.’ (Goeyvaerts, 1988)


Als kind was Karel Goeyvaerts niet weg te slaan van de piano in de huiskamer, en na zijn huiswerk zat hij tot laat aan de radio gekluisterd. Via De Hedendaagsche Meesters der Muziek, het radioprogramma van Denijs Dille, leerde hij de muziek van onder andere Béla Bartók, Darius Milhaud, Maurice Ravel en Igor Stravinsky kennen. In 1943 begon Goeyvaerts zijn studies aan het Conservatorium van Antwerpen: piano, harmonie, contrapunt, fuga, compositie en muziekgeschiedenis. Hij kreeg toen ook al orkestratielessen van Daniël Sternefeld. In 1947 was Goeyvaerts één van de twee toegelaten buitenlandse studenten aan het Conservatoire National van Parijs. Hij zou er compositie volgen bij Darius Milhaud en analyse bij Olivier Messiaen.

De klas van Olivier Messiaen aan het conservatorium van Parijs, 1948-1949, met links Karel Goeyvaerts.
 [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts]
De klas van Olivier Messiaen aan het conservatorium van Parijs, 1948-1949, met links Karel Goeyvaerts. [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts]

Vooral de lessen bij Messiaen lieten een diepe indruk op hem na. Zijn analyses van de dodecafonische werken van Arnold Schönberg en Anton Webern speelden een belangrijke rol in het tot stand komen van Goeyvaerts’ Sonate voor 2 piano’s (1950-51). Het middendeel daarvan bevat de eerste bladzijden van het zogenaamde integraal serialisme. Tijdens de zomer van 1951 trok Goeyvaerts naar de Internationale Ferienkurse für neue Musik in Darmstadt. Het was de bedoeling om de partituur van Sonate voor 2 piano’s aan Schönberg te laten zien, maar die moest zich wegens ziekte verontschuldigen. Toch bleef Goeyvaerts’ sonate niet onbesproken. Ze wekte er heel wat belangstelling, in het bijzonder van Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Stockhausen verdiepte zich razendsnel in Goeyvaerts’ ideeën en week die dagen amper van zijn zijde. “In zijn voortvarendheid” herinnert Goeyvaerts zich, “beweerde Stockhausen dat hij voortaan alleen mij zou vernoemen, wanneer iemand hem zou vragen bij wie hij gestudeerd had.” De twee componisten sloten een hechte vriendschap die jarenlang zou standhouden (maar even abrupt zou ophouden). Ze wisselden in die jaren talloze brieven uit, waarin zich de ontstaansgeschiedenis van heel wat composities laat lezen.

Karel Goeyvaerts (links) en Karlheinz Stockhausen in Darmstadt, 1951.
 [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts]
Karel Goeyvaerts (links) en Karlheinz Stockhausen in Darmstadt, 1951. [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts]

Met Nummer 2 voor 13 instrumenten (1951) en Nummer 3 met gestreken en geslagen tonen voor strijkers en slagwerk (1952) ontwierp Goeyvaerts zijn eerste composities volledig gestoeld op de punctuele principes van het integraal serialisme. Op zoek naar ‘een steeds zuiverder, rationeel gecontroleerd klankgebeuren’ raakte Goeyvaerts meer en meer geïntrigeerd door de mogelijkheden van elektronische klanken. Met Henri Pousseur praatte hij over sinustonen en dankzij Vic Legley kwam Goeyvaerts in contact met de technici van het NIR (Nationaal Instituut voor de Radio-Omroep). Die vertelden hem hoe de sinustonen door elektronische generatoren opgewekt werden. Nummer 4 met dode tonen (1952) werd Goeyvaerts’ eerste partituur voor zuiver elektronische realisatie, al liet de uitvoering ervan dertig jaar op zich wachten. Ook Stockhausen was geboeid door het elektronische medium. Al snel slaagde die erin dr. Herbert Eimert van de Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) in Keulen te overtuigen en in 1953 werd er een elektronische studio ingericht.

Op uitnodiging van Stockhausen kon Goeyvaerts zijn Nummer 5 met zuivere tonen (1953) aan de NWDR in Keulen realiseren. Maar ze konden er alleen in de vroege ochtend en late avond aan werken, als er een studio vrij was. Het eindresultaat was niet zo zuiver als Goeyvaerts gehoopt had. Voor zijn volgende werk richtte hij zich daarom opnieuw tot instrumenten. Nummer 6 voor 180 klankvoorwerpen (1954) bestaat uit 180 tonen die elk een bepaalde toonhoogte, duur, sterkte en kleur hebben en steeds onveranderd terugkeren. De uiteindelijke partituur was echter zo complex dat ze in die tijd nagenoeg onuitvoerbaar was. Louis De Meester (componist en opnameleider bij het NIR) stelde voor om de 180 tonen apart op te nemen en ze in een montage als tapecompositie samen te brengen. Nummer 7 met convergerende en divergerende klankniveaus (1955) werd voor een tijdje de laatste bezielde compositie die de teleurgestelde Goeyvaerts aanvatte. Net als Nummer 5 realiseerde hij Nummer 7 in de elektronische studio van Keulen, ditmaal met hulp van Gottfried Michael Koenig. Maar toen Goeyvaerts’ berekeningen niet helemaal bleken te kloppen, bleef het werk onafgewerkt.

Compositiepartituur Nummer 4 met dode tonen, 1952. 
 [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts 44]
Compositiepartituur Nummer 4 met dode tonen, 1952. [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts 44]
Compositiepartituur Nummer 5 met zuivere tonen, 1953.
 [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts 45]
Compositiepartituur Nummer 5 met zuivere tonen, 1953. [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts 45]

Het naoorlogse West-Duitsland was een stimulerende omgeving voor jonge kunstenaars en Stockhausens carrière nam snel een hoge vlucht. Goeyvaerts verging het in België enigszins anders. Hoewel er her en der wel interesse was voor zijn werk, kon hij nooit op dezelfde grootschalige steun rekenen als Stockhausen in Duitsland. Goeyvaerts slaagde er niet in om zijn revolutionaire muziek te verzilveren en viel na verloop van tijd ten prooi aan een depressie. Hij besloot dan maar om zijn leven drastisch om te gooien: in de winter van 1957-58 verhuisde hij van Antwerpen naar Brussel, waar hij aan de slag ging bij Sabena. Enkele maanden nadien ontmoette hij zijn latere echtgenote, Iolanda Massara.

Vakantiefoto van Karel Goeyvaerts en Iolanda Massara (met Sabena-tas), niet gedateerd. [Leuven, Universiteitsarchief: Karel Goeyvaerts]
Vakantiefoto van Karel Goeyvaerts en Iolanda Massara (met Sabena-tas), niet gedateerd. [Leuven, Universiteitsarchief: Karel Goeyvaerts]

Diapason met Karel Goeyvaerts

youtube-video-thumbnail

Karel in Hoofd vol klanken

In de pers

(vroeger en nu)

youtube-video-thumbnail
Artikel in Campuskrant (22.10.1992)
Artikel op Klassiek Centraal (03.02.2023)
Artikel in Reflections, het magazine van I SOLISTI
Artikel in De Standaard

Archief & partituren

Het archief van Karel Goeyvaerts vond onderdak in het Universiteitsarchief van de KU Leuven
Partituren van Karel Goeyvaerts vind je bij Donemus

‘Het heeft niet lang geduurd eer mijn muzikaal verleden weer kwam opdoemen in mijn leven. Wel had ik intussen geleerd dat ik uit louter liefhebberij (in de volle zin van het woord) kon componeren.’

 

Naarmate zijn privéleven terug op de rails geraakte, hernam Karel Goeyvaerts zijn compositorische activiteit. De composities uit deze periode laten een bijzondere veelzijdigheid en originaliteit zien. In Parcours (1967) verknipte hij de traditionele partituur tot een muzikale wegenkaart en ook in Catch à quatre (1969) is het spelelement aanwezig. In Goathemala (1966) en Bélise dans un jardin (1972) verkende Goeyvaerts de poëtische rekbaarheid van gezongen teksten. Zijn fascinatie voor de fonetische waarde van woorden vloeide tijdens het componeren van Goathemala rechtstreeks voort uit zijn activiteiten bij Sabena, die toen een nieuwe lijn naar Guatemala voorbereidde. Om de toeristische brochure samen te stellen, vertaalde Goeyvaerts teksten uit het Spaans, waarin sprake was van de oorspronkelijke bevolking van Guatemala en haar diverse talen, van steden en dorpen, van gebergten en meren. ‘Kortom een bonte waaier van namen, die ene al mooier klinkend dan de ander: Chimaltenango, Quetzaltenango, Atitlan, Amatitlan… een klankmaterie op zichzelf!’, vertelt Goeyvaerts later in zijn autobiografie.

Manuscript Goathemala, 1966.
 [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts 55]
Manuscript Goathemala, 1966. [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts 55]
Compositiepartituur Parcours (1967). [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts 56]

In 1970 werd Goeyvaerts door de Belgische Radio en Televisie (BRT) aangesteld als producer bij het Instituut voor Psycho-acoustica en Elektronische Muziek (IPEM) in Gent, waar hij een collega werd van componist Lucien Goethals en professor Herman Sabbe. Enkele jaren later werd hij verantwoordelijke producer nieuwe muziek bij Radio 3 in Brussel.

Karel Goeyvaerts in de muziekstudio van het IPEM, vermoedelijk jaren 1970.
 [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts]
Karel Goeyvaerts in de muziekstudio van het IPEM, vermoedelijk jaren 1970. [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts]

De vruchtbare omgeving van het IPEM wakkerde Goeyvaerts’ zin voor experiment aan. Na de positieve ervaring van (1971), een collectief werk van de IPEM leden Herman Sabbe, Lucien Goethals en hijzelf, was Goeyvaerts nieuwsgierig geworden naar wat anderen aan zijn muziek konden toevoegen. Zo wilde hij in Al naar gelang (1971) het publiek betrekken. Stethoscopen en bloeddrukmeters moesten de medische conditie van het publiek meten en deze via de computer aan de dirigent meedelen. De partijen van de muzikanten werden zo opgesteld dat ze zich gemakkelijk konden schikken naar de live gestuurde informatie. Toen het plan logistiek niet haalbaar bleek, werd besloten het werk twee keer uit te voeren. Via stembulletins, die tijdens de pauze opgehaald werden, kon het publiek alsnog bepalen hoe de tweede uitvoering zou klinken. In Pianokwartet met magnetofoon (1972) kleurt de hedendaagse actualiteit de uitvoering. Dagverse nieuwsberichten worden gecombineerd met aleatorische interventies van het pianokwartet. Daarbij verschilt niet alleen de inhoud van de tape bij iedere uitvoering, maar ook de manier waarop de muzikanten met de actuele gebeurtenissen omgaan.

Opnieuw ging Goeyvaerts zich voor de elektronische muziek interesseren. In Op acht paarden wedden (1973) manipuleerde hij acht klanksporen. Één van de elektronische sporen was een zeer langzame stijging in toonhoogte gevolgd door een daling. Dat was meteen de aanleiding voor de compositie You’ll never be alone anymore (1975) voor tape en live basklarinet, die  Goeyvaerts voor de Nederlander Harry Sparnaay schreef. De repetitieve technieken die Goeyvaerts’ Vijf litanieën (1979-1982) kenmerken, herinneren aan zijn tijd in IPEM, waar hij de lussentechniek veelvuldig toepaste. Voor Litanie I voor piano bedacht Goeyvaerts verschillende motieven, die noot voor noot opgebouwd en vervolgens weer afgebroken werden alvorens het volgende opgebouwd werd.

Affiche van Aquarius, Vlaamse Opera, 2009. [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts]
Scène-ontwerp voor Aquarius door Ludwig Vandevelde. [Leuven, Universiteitsarchief: Archief Karel Goeyvaerts 114/D]

De laatste tien jaar van zijn leven wijdde Goeyvaerts zich vol geestdrift aan zijn magnum opus Aquarius (1992). Deze grootschalige opera draait volledig rond het ‘tijdperk van de Waterman’, een nieuwe astrologische periode waarin de maatschappij een ongezien evenwicht bereikt en elk individu precies die rol vervult waarvoor hij of zij in de wieg gelegd is. Het libretto, samengesteld door Goeyvaerts zelf, staat mijlenver af van een klassiek verhaal. Er zijn geen personages en grote delen van de tekst hebben geen semantische betekenis. Het geheel laat zich misschien nog best omschrijven als een initiatieritueel in een nieuwe maatschappij.

Zowat elk werk dat Goeyvaerts sinds 1983 schreef, kaderde op één of andere manier in het grotere Aquarius-project. De Munt, deSingel en Antwerpen ’93 zouden gezamenlijk de compositieopdracht uitschrijven voor de volledige opera. Uiteindelijk kon de opera slechts concertant uitgevoerd worden in december 1993, tien maanden na het overlijden van Goeyvaerts. Pas in 2009 werd Aquarius als scenische opera gerealiseerd, in een productie van het Holland Festival en de Vlaamse Opera, met op de bühne het Nederlands Kamerkoor, in een regie van Pierre Audi.

In 1992 was Karel Goeyvaerts nog benoemd tot eerste titularis van de leerstoel nieuwe muziek van de KU Leuven. Wekelijks zakte hij af naar Leuven om de studenten musicologie les te geven. Ook een compositieopdracht maakte deel uit van die leerstoel. Alba per Alban voor kamerorkest bleef bij zijn abrupt overlijden op 3 februari 1993 onvoltooid. Zoals steeds had Goeyvaerts het werk volledig af in zijn hoofd vooraleer hij een noot op papier zette. Klad- en netversie tellen immers exact 52 maten: een bewijs dat een kladversie voor hem enkel diende om de lay-out van een partituur te bepalen.

© 2023 MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek]

Samenstelling & redactie: Melissa Portaels & Rebecca Diependaele
Vormgeving: Klaas Coulembier

logozwart
DE-SINGEL-logo-square
Luister live!
LUNALIA_logo
isolisti_logo