Home

360° Boulez

Longread

Read the English version

Musicologe Marina Sudo neemt ons mee in het fascinerende verhaal van Pierre Boulez ...

Pierre Boulez (Montbrison, 26 maart 1925 – Baden-Baden, 5 januari 2016) studeerde eerst wiskunde en bouwkunde in Lyon voordat hij in 1944 in Parijs aan zijn muzikale opleiding begon. In eerste instantie volgde hij privélessen contrapunt bij Andrée Vaurabourg-Honegger (1984–1980)♦en harmonie bij Olivier Messiaen (1908–1992). Pas het daaropvolgende jaar schreef hij zich officieel in voor de harmonieklas van Messiaen aan het Parijse Conservatorium, waar hij een premier prix behaalde met lof van de jury: “de meest getalenteerde – een componist.”

De lessen van Olivier Messiaen en René Leibowitz

Tijdens zijn studietijd bij Messiaen maakte Boulez kennis met een brede waaier aan modernistische muziek. Naast de Franse muziek uit de eerste decennia van de twintigste eeuw, waaronder het werk van Debussy, Ravel, Messiaen, Jolivet en Honegger, leerde hij ook muziek kennen uit andere Europese landen, zoals die van Stravinski, Bartók en Berg – muziek die amper gekend was in Frankrijk ten tijde van de Tweede Wereldoorlog. Boulez ontwikkelde zo een breed analytisch inzicht in het post-tonale componeren en een akoestisch begrip van de interne logica van complexe harmonische kleuren.

♦ Franse pianiste en docente, echtgenote van Arthur Honegger.

In diezelfde periode ontmoette Pierre Boulez nog een andere prominente figuur binnen de Franse muzikale avant-garde: René Leibowitz (1913–1972). Als componist, dirigent en docent speelde Leibowitz een sleutelrol in de verspreiding en promotie van de twaalftoonsmuziek♦♦ van de Tweede Weense School. Arnold Schönberg, Alban Berg en Anton Webern waren daarvan de voornaamste vertegenwoordigers. Toen Boulez in 1945 het Blaaskwintet opus 26 van Schönberg hoorde tijdens een privéconcert georganiseerd door Leibowitz, ging hij prompt twaalftoonscompositie studeren bij Leibowitz. De twaalftoonstechniek duikt al op in enkele van Boulez’ vroegste composities, waaronder Douze Notations voor piano (1945) en de Sonatine voor fluit en piano (1946). Maar terwijl de ontmoeting met Leibowitz een katalysator was voor Boulez’ stilistische ontwikkeling, was hun nauwe band als leraar en student geen lang leven beschoren. Boulez’ studietijd bij Leibowitz kwam abrupt ten einde wanneer de jonge componist zijn Eerste Pianosonate (1946) afwerkte. In die compositie laat Boulez de striktheid van de dodecafonie achter zich, terwijl hij het reeksprincipe uitbreidt naar de ritmische organisatie van zijn muziek – een idee dat Leibowitz hoegenaamd niet genegen was. De vernieuwende manier waarop Boulez het componeren met reeksen benaderde, betekende een onomkeerbare breuk met de erfenis van Schönberg en Leibowitz, en markeerde het beginpunt van de zoektocht naar zijn eigen stijl. De botsing met Leibowitz escaleerde verder naarmate Boulez zijn artistieke visie scherp stelde. Dat blijkt onder meer in enkele polemische artikels, die Boulez in de vroege jaren 1950 publiceerde, zoals Propositions (1948) en Schönberg est mort (1952), waarin hij het academisme van Leibowitz' benadering impliciet maar hard bekritiseerde.

♦♦ ‘Dodecafonie’ of ‘twaalftoonsmuziek’ verwijst naar een vorm van atonale compositie waarin alle twaalf chromatische tonen even belangrijk zijn en het overwicht van één of meer tonen vermeden wordt. Aan de basis van deze manier van componeren ligt een reeks van twaalf tonen, een specifieke volgorde van de twaalf tonen van het octaaf. De basisreeks kan verschijnen in verschillende vormen, bv. in transpositie, inversie of kreeft.

youtube-video-thumbnail

Boulez' serialisme

Door het concept van serialisme (het werken met reeksen) uit te breiden naar andere muzikale parameters dan toonhoogte, zoals toonduur (ritme), dynamiek of articulatie en timbre♦♦♦, zette Boulez een volgende stap in een manier van componeren compositiebenadering die leunt op “het muzikale gevolg van de poging om structuur te genereren vanuit materiaal.” Daarmee stelt hij dat de grote, overkoepelende structuur van een compositie op logische wijze afgeleid moet worden uit de structuur van het basismateriaal van die compositie op microniveau. De organisatie van het muzikale materiaal via logische en complexe processen was een vast onderdeel van het werk van Boulez. Dat wil echter niet zeggen dat zijn muziek onwrikbaar mechanisch of systematisch van karakter is, in tegendeel. Boulez wilde een seriële schrijfwijze ontwikkelen die ruimte zou bieden voor flexibele aanpassingen, en zo de componist zou toelaten om de logische regels te herdefiniëren in functie van zijn muzikale instinct. Een thema of reeks moest in de ogen van Boulez gezien worden als “een opeenstapeling van mogelijkheden” voor fantasierijke afgeleiden en configuraties.

Veel van zijn iconische composities uit de jaren 1950, zoals Structures I voor twee pianos (1952), Le Marteau sans maître for voor alt en zes instrumenten (1952–55), Doubles (1957–58) en de Derde Pianosonate (1955–57), gelden als mijlpalen op die zoektocht naar een eigen, uitgesproken muzikale taal, die leunt op logische maar flexibele processen.

Een opeenstapeling van mogelijkheden

De compositie Pli selon pli – portrait de Mallarmé voor sopraan en orkest (1957–62/83/89), waar Boulez van de late jaren 1950 tot de vroege jaren 1960 aan werkte, neemt een belangrijke plaats in binnen deze fase van zijn creatieve werk in. Het stuk bestaat uit vijf delen, gebaseerd op  vijf gedichten van Stéphane Mallarmé. De titel Pli selon pli is een citaat uit Mallarmé’s gedicht Remémoration d’Amis Belges, meer bepaald de passage waarin hij beschrijft hoe ‘s ochtends de mist optrekt boven het oude Brugge en daarbij “plooi na plooi [pli selon pli]” een reeks stenen gebouwen onthult. Boulez gebruikte de esthetische beelden achter die woorden niet enkel als centrale metafoor binnen het overkoepelende concept van het stuk, maar ook voor het detailniveau van zijn seriële werkwijze, die hij “vermenigvuldiging van akkoorden” noemde. Boulez onderwierp zijn seriële basismateriaal aan een grote hoeveelheid ingewikkelde bijkomende bewerkingen, die vaak resulteerden in nieuw klankmateriaal dat mijlenver af stond van het oorspronkelijke materiaal. Die grote materiaalvoorraad – “een opeenstapeling van mogelijkheden” – kon de componist vervolgens vrij verder bewerken, wat op zijn beurt leidde tot een ingewikkeld web van verwantschappen tussen verschillende deeltjes van de structuur. Boulez bewoog voortdurend heen en weer tussen systeem en vrijheid, en slaagde er zo in zijn logische denkpatronen in overeenstemming te brengen met zijn gevoel voor de instrumentale klankwereld.

♦♦♦ Deze benadering wordt doorgaans 'integraal serialisme' genoemd. Samen met zoals Karlheinz Stockhausen en Luigi Nono geldt Pierre Boulez als een protagonist van de muzikale avant-garde in het naoorlogse Europa,  in het bijzonder binnen de context van de Internationale Ferienkurse für neue Musik in het Duitse Darmstadt. 

Het verder doorvoeren van vrijheid

Samenhangend met zijn seriële compositietechniek verkende Boulez ook de mogelijkheden van aleatorische muziek, een manier van componeren waarbij de uitvoerders een zekere controle uitoefenen op de interpretatie of de finale vorm van het stuk. Geïnspireerd door Mallarmé’s gedicht Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (1897) experimenteerde Boulez met de integratie van muzikale onbepaaldheid in werken zoals Livre voor strijkkwartet (1948–49), de Derde Pianosonate, Pli selon pli en Éclat (1964–65). In die stukken laat de componist een aantal beslissingen over het structurele detailniveau van de compositie open, zoals de volgorde waarin subsecties gespeeld worden of het precieze moment waarop instrumenten inzetten. Ondanks die zekere graad van vrijheid die Boulez voor de muzikanten voorziet, blijft de eigenlijke muzikale inhoud strikt gedefinieerd door de componist zelf. Boulez’ opvatting van aleatoriek verschilt in die zin wezenlijk van de ideeën die John Cage in diezelfde periode voorstond.

youtube-video-thumbnail

Criticaster

Boulez stond bekend als een kritische auteur, die vaak een streng oordeel velde over de muziek van zijn voorgangers en tijdgenoten. Even kritisch was hij voor zijn eigen werk: in zijn zoektocht naar betere oplossingen voor zijn compositorische vraagstukken reviseerde Boulez veelvuldig zijn eigen werk, soms zo verregaand dat hij amper iets overliet van de originele partituur. Hij verklaarde zijn werken nooit ‘af’ en bleef voortdurend speuren naar wat hij misschien kon verbeteren; vasthoudend aan zijn levenslange visie van work-in-progress.

Het idee van work-in-progress wordt niet enkele weerspiegeld in die ‘zelfcorrectie’ van de componist, maar ook in het feit dat hij regelmatig muzikaal materiaal hergebuikte in nieuwe composities. Het complexe netwerk tussen Boulez' werken kan gedeeltelijk worden opgespoord via de verwantschap van een stuk met zijn latere uitgebreide versie. Dat geldt bijvoorbeeld voor Notations voor piano en de latere orkestversie, voor Éclat en Éclat/Multiples (1966–70), en voor Incises voor piano (1994/2001) en sur Incises voor drie pianos, drie harpen en drie slagwerkers (1996/1998). Die uitgebreide versies van vroegere werken zijn geen gewone orkestraties, noch een eenvoudige uitbreiding van het origineel. Niet zelden hercontextualeerde Boulez reeksen of thema’s van de oorspronkelijke partituur, wat aanleiding gaf tot een proces dat een aanzienlijke hoeveelheid handmatig werk met zich meebracht, inclusief verdere configuraties en herinterpretaties van het bestaande materiaal.

youtube-video-thumbnail

Boulez als dirigent

De bijdrage van Pierre Boulez aan de hedendaagse muziekcultuur werd nog groter toen hij zich vanaf de jaren 1960 begon te profileren als dirigent, terwijl hij tegelijkertijd zijn status als toonaangevend componist behield. Boulez maakte als dirigent naam als specialist in twintigste-eeuws repertoire, maar genoot ook een uitstekende reputatie als vertolker van negentiende-eeuwse symfonieën en opera's. In 1969 werd hij benoemd tot eerste gastdirigent en muzikaal adviseur van het Cleveland Orchestra, een functie die hij vervulde tot 1972. Daarna was hij chef-dirigent van het BBC Symphony Orchestra (1971-75) en het New York Philharmonic Orchestra (1971-77). Toen hij Richard Wagners Ring des Nibelungen dirigeerde in de legendarische productie van Patrice Chéreau voor het honderdjarig bestaan van het Bayreuth Festival in 1976, was zijn internationale reputatie al stevig gevestigd. Als componist-dirigent kreeg Boulez ook talloze gelegenheden om zijn eigen ensemble- of orkestwerken te dirigeren. Dat stelde hem op zijn beurt in staat om zijn instrumentale schriftuur kritisch te overdenken en de details van zijn partituren te heroverwegen.

youtube-video-thumbnail

IRCAM

In de jaren 1970 ontpopte Boulez zich tot een spilfiguur op het vlak van de Franse hedendaagse muziek en cultuur in het algemeen. Op voorspraak van de Franse president Georges Pompidou richtte Boulez in 1977 in Parijs het Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) op. De oprichting van dit instituut betekende een revolutionaire stap in de evolutie van de muziek aan het einde van de twintigste eeuw en creëerde een ideale omgeving waarin musici, componisten, computerwetenschappers, softwareontwikkelaars, akoestici en ontwerpers konden samenwerken. Als oprichter en directeur van het IRCAM integreerde Boulez ook zelf de mogelijkheden van computermuziektechnologie in zijn composities. Répons (1981/82/84) voor 6 solisten, groot ensemble en live electronics geldt als een toonaangevend werk in de geschiedenis van de elektroakoestische muziek. Het stuk combineert een grootschalige live instrumentale uitvoering met real-time geluidsmodulatie en mixing met behulp van 4X computers, de allernieuwste technologie van dat moment. Boulez diepte zijn compositiepraktijk met computertechnologie vervolgens verder uit in bijvoorbeeld Dialogue de l'ombre double voor klarinet en tape (1985), ...explosante-fixe... voor fluit, twee solofluiten, ensemble en electronics (1991-93), en Anthème 2 voor viool en electronics (1997).

Een eigen ensemble: Ensemble Intercontemporain

Tot slot stond Boulez aan de wieg van één van de meest befaamde ensembles voor hedendaagse muziek: Ensemble Intercontemporain. Tal van composities die in opdracht van dit ensemble zijn geschreven bekleden een markante plaats in de muziekgeschiedenis van de twintigste en eenentwintigste eeuw in.

Door zijn verschillende rollen als componist, dirigent, denker en oprichter van muziekinstituten heeft Boulez een onmetelijke bijdrage geleverd aan de ontwikkeling en bekendheid van de hedendaagse muziekcultuur en een kader gecreëerd voor de creatie, uitvoering en verspreiding ervan – een invloed die tot op de dag van vandaag resoneert.

Marina Sudo (vertaling Rebecca Diependaele)