Unfolding Brewaeys. Een overzicht in vogelvlucht

Rebecca Diependaele & Melissa Portaels

Luc Brewaeys ademde muziek. Álles verwerkte hij in zijn composities, van de kleine dingen waarvan hij hield tot de diepzinnige thema’s die hem raakten. Hij ontwikkelde een heel eigen muzikale taal, waarmee hij zich als componist niet zomaar in een hokje liet stoppen. Aan inspiratie was geen gebrek: op elk moment bruiste er muziek in zijn hoofd en werden er in een hoekje van zijn brein klanken, kleuren en combinaties beproefd. Schetsen kwamen daar niet of nauwelijks aan te pas. ‘Als een idee goed genoeg is, blijft het vanzelf wel hangen’, zei hij.

‘Dat wil ik ook doen, en beter!’
Al op jonge leeftijd droomde Luc Brewaeys (1959-2015) ervan om componist te worden. Zijn ambities waren van meet af aan torenhoog. Zo vertelde hij meermaals, lachend, dat hij als kind Le Sacre du Printemps (1911-13) van Igor Stravinski (1882-1971) gehoord had en bij zichzelf dacht: ‘Dat wil ik ook doen, en beter.’ Zijn studies compositie begon Luc Brewaeys in Brussel bij André Laporte (°1931), die hem - naar eigen zeggen - vooral na de lesuren op café wijze lessen leerde. Nadien volgde hij les bij Franco Donatoni (1927-2000) in het Italiaanse Siena, bij Brian Ferneyhough (°1943) in Darmstadt (Duitsland) en bij Tristan Murail (°1947) in Parijs. Hij beluisterde enorm veel muziek en combineerde een erg brede repertoirekennis met een uitzonderlijk geheugen. Die muzikale honger bracht hem in contact met de componisten in wiens werk hij boeiende ontwikkelingen zag. Van 1980 tot 1984 had hij regelmatige contacten met Iannis Xenakis (1922-2001). Met Jonathan Harvey (1939-2012) sloot hij een lange en hechte vriendschap. Brewaeys was amper 26 jaar toen hij in 1985 de eerste in een niet aflatende reeks prijzen en onderscheidingen in de wacht sleepte. Voor …, e poi c’era … (Symphony N° 1) (1985) kreeg hij de derde prijs in de Europese Wedstrijd voor Jonge Componisten in Amsterdam, een jaar later volgde, voor hetzelfde werk, de eerste prijs in de categorie jonge componisten van de Internationale Tribune van Componisten van de UNESCO in Parijs. Sindsdien liep Brewaeys’ carrière als een trein, met tal van compositieopdrachten en residenties, in eigen land en (ver) daarbuiten.
Zowat zijn hele professionele loopbaan werkte Luc Brewaeys als klankregisseur bij de VRT (radio) en gedurende enkele jaren was hij als docent verbonden aan het Koninklijk Conservatorium Brussel (analyse van hedendaagse computer- en elektronische muziek), het Conservatorium van Gent (compositie en orkestratie) en het Rotterdams Conservatorium (compositie). In 1999 ontving Luc Brewaeys de Cultuurprijs van de KU Leuven, een jaar later volgde de Prijs voor Muziek van de Vlaamse Gemeenschap. In 2008 werd hij verkozen tot lid van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen en Kunsten in België. Het grote publiek maakte kennis met Brewaeys dankzij de uitvoering van Talisker in de hal van het station Antwerpen-Centraal bij de opening van Antwerpen 93. In 2011 haalde hij de krant met Speechless song, being many, seeming one, zijn opdrachtwerk voor de halve finale van de Koningin Elisabethwedstrijd voor zang, dat zogenaamd te moeilijk was. Twee jaar later, in 2013, verkoos Klara hem tot musicus van het jaar.

Klinkende regenbogen
Compositorisch vertrekpunt voor de muziek van Luc Brewaeys is het spectralisme. Die in oorsprong Franse stroming werd vormgegeven door, onder anderen, Tristan Murail en Gérard Grisey (1946-1998). De basisprincipes van het spectralisme steunen op de fysische analyse van klankkleuren. Elk geluid, of het nu afkomstig is van een hobo, een klarinet of een krakende trap, heeft een eigen herkenbare klankkleur. Die klankkleur wordt bepaald door de microscopische samenstelling van de klank. Behalve een grondtoon (de toonhoogte die we horen) heeft elke klank immers talloze boventonen, die in eenvoudige intervalverhoudingen boven elkaar gestapeld zijn: 1:2 (octaaf), 2:3 (reine kwint), 3:4 (reine kwart), 4:5 (grote terts), en zo verder. Op een gelijkaardige manier bestaat wit licht uit een waaier aan verschillende kleuren, die we kunnen zien door het licht te breken met een prisma, of in een regenboog. Eenvoudig gesteld, bepalen de gradaties in sterkte tussen de verschillende boventonen de klankkleur die we waarnemen. Hoe rijker het boventoonspectrum, hoe beter we het karakter van de klank kunnen identificeren. Bij de analyse van een instrumentale klank spelen naast het boventoonspectrum nog andere factoren een rol. Zo zijn er de bijgeluiden van het bespelen van het instrument (piepjes, kraakjes en ruisjes), maar ook het verloop van de klank op zich, van de aanzet over de volle ontplooiing van de klank tot het wegsterven van het geluid. Ook deze elementen kunnen doorwerken in de vormgeving van een spectrale compositie.
De boventoonstructuur, die zich op een microscopisch niveau bevindt, wordt in het spectralisme gebruikt als uitgangspunt voor een groter niveau: de harmonie. Concreet wil dat zeggen dat de componist bijvoorbeeld een boventoonspectrum uitkiest dat voor hem of haar interessant is en die tonen en intervallen gaat gebruiken om akkoorden en melodieën mee te maken. Verschillende klanken hebben verschillende boventoonspectra en resulteren dus in verschillende klankvoorraden waarmee de componist kan werken om verschillende sferen op te roepen en te verkennen. Een mooie analogie voor die werkwijze is te vinden op de Brusselse Heizel: het Atomium. Architect André Waterkeyn liet zich voor dit opmerkelijke ontwerp inspireren door de vorm van een ijzeratoom, dat weliswaar 165 miljard keer kleiner is, maar precies dezelfde vorm heeft.
Opvallend aan de muziek van Brewaeys is de manier waarop hij de typische ‘traagheid’ van het spectralisme wist te doorbreken. De vroegste spectrale werken waren doorgaans vrij statisch van karakter: klankkleurwolken die zich langzaam voor het oor van de luisteraar ontvouwden, als een landschapsfoto die één bijzondere lichtkleur probeert te vangen. Na enige tijd kwam er meer aandacht voor het retorische aspect. Van een echte tegenstelling is er evenwel geen sprake: de dualiteit tussen de ietwat abstracte techniek van het spectralisme en het vitale, energieke en uiterst communicatieve klankbeeld van veel spectrale muziek is slechts schijn. Ook Fausto Romitelli (1963-2004), die nadrukkelijk nieuwe vormen van muzikale zinnelijkheid en retoriek zocht én vond, zag in het spectralisme een bruikbaar fundament. Van Romitelli is bovendien de uitspraak dat klank een materiaal is om te smeden (‘le son comme matière à forger’), zoals metalen bewerkt worden, in talloze texturen en densiteiten, in een eindeloos scala van kleur en glans.
Voor Brewaeys begon die ontdekkingsreis met zijn tweede strijkkwartet Bowmore (1995) en OBAN (1996), waar hij met de inzet van ritme, snelheid, verrassingseffecten en een welgemikte contrastwerking een grotere energie en rijkere spanningsboog wilde creëren. Die grote beweeglijkheid zou een handelsmerk worden van zijn muziek, al schuiven in zijn latere composities ook lyrische accenten op de voorgrond. Luc Brewaeys leidt de toonhoogtes waarmee hij werkt in de eerste plaats af uit de eerste elementen van de boventoonreeks. Daarin liggen de hele en halve tonen van het klassieke westerse octaaf. Daarnaast krijgen ook de 17de tot en met de 32ste boventoon hun plaats in het palet. In dit deel van het spectrum duiken ook kwarttonen op, die Brewaeys veeleer als doorgangsnoten en kleuraccenten gebruikt. Ze vervullen dan geen structurele functie, maar geven wel mee kleur aan de uiteindelijke look and feel van de muziek.

Van badkuip en olietank tot een slaperige trompettist
Acht groots opgevatte symfonieën tonen Brewaeys’ grote liefde voor het orkest. Het waren wellicht de omvang van het orkestapparaat en de onuitputtelijke voorraad klankcombinaties die hem aanspraken. Collega’s en vrienden bewonderen Brewaeys om zijn indrukwekkende kennis van het orkest. In combinatie met zijn legendarisch enthousiasme resulteerde dat in intensieve orkestwerken waarin voortdurend van alles beweegt. De zoektocht naar unieke klankkleuren bracht hem op avontuurlijke paden.
Meer dan eens gaat Brewaeys de dialoog aan met de ruimte waarin zijn muziek klinkt. Altviolisten die het publiek omringen (Utopia (2004)), trompettisten die al spelend het podium op marcheren (Along the shores of Lorn (2005)) en violisten die van het podium verdwijnen (Bowmore (1995)) zijn voor Brewaeys geen theatrale showelementen, maar één voor één ingevingen die muzikaal steekhouden. In Talisker (1993) voor vijf solisten (klarinet, contrabasklarinet, hoorn en twee slagwerkers), groot klarinettenensemble en acht slagwerkers experimenteert hij met het fenomeen ‘resonantie’. Hij schreef het werk voor de grote opening van Antwerpen 93 in de hal van het station Antwerpen-Centraal. De architecturale ruimte (met een nagalm van wel 8,5 seconden!) was het uitgangspunt. Verspreid over de stationshal (een deel van de klarinettisten zelfs op de galerijen) spelen de muzikanten een dynamisch spel met de galm. Je weet niet wat je hoort - soms zelfs letterlijk, wanneer het klarinettenensemble de galm van cymbalen en andere metalen percussie-instrumenten imiteert en verderzet. Lachend verklaarde Brewaeys dat niemand het in zijn hoofd zou halen om in zo’n resonerende ruimte een concert te geven, maar dat was dan buiten hem gerekend. In zijn vijfde symfonie Laphroaig (1993) gaat Brewaeys nog een stap verder. Hij plaatst een voltallig orkest met dirigent op het podium en een kamerorkest met een tweede dirigent áchter het publiek. Live elektronica, verspreid vanuit de vier hoeken van de zaal, zorgt voor extra galm dankzij twee galmgeneratoren, waarvan één op infinity mode, waarmee het wegsterven van een klank onbeperkt uitgesteld kan worden (zie hierover ook het artikel van Stefan Van Eycken, p. 37). In de hobosolo wordt het effect nog eens versterkt: vanuit de backstage speelt de hoboïst met de afstand tot de microfoon.

De fascinatie voor galm stuurt Brewaeys ook in zijn keuze van instrumenten: metalen percussie, klok- en gongachtigen zijn met hun volle sonoriteit bijna altijd aan boord. Zijn Symphony N° 6 (2000) krijgt zelfs de ondertitel ‘… breathing beyond the shadows of bells …’. Maar Brewaeys kleurt nog véél verder buiten de lijntjes als het om klankkleur gaat: zo plaatst hij ook een olietank, een badkuip (Komm! Hebe dich ... (Symphony N° 2) (1987)), een flessenorgel (Symphony N° 8 (2004)) en een wasdarm (Talisker (1993)) in het orkest. En waar een specifieke klankkleur niet met een object of instrument bereikt kan worden, vindt hij een oplossing in de elektronica. Zo is Black Rock Unfolding (2008) een stuk voor cello solo, maar klinkt het bij momenten als een orkest van hoge en lage cellisten. Door bepaalde noten vast te houden en te verlengen, stapelt Brewaeys meerdere klinkende lagen op elkaar en bouwt zo akkoorden op. De grootste verdienste van de elektronica is dat hij zonder enige beperking klokachtige klanken, zijn lievelingsklanken, kan toevoegen. In Ni fleurs ni couronnes (2013) ‘for violin with ghost violins and bells’ bestaat de tape uit een heterogene klank van ongeveer één derde vioolklanken en twee derde klokachtige klanken. Beiden zijn zodanig met elkaar versmolten dat ze als het ware een tweede onzichtbaar instrument worden, waarmee de akoestische viool live in dialoog gaat.
Brewaeys verwacht veel van de muzikanten en zoekt niet zelden hun limieten op. Hij trekt de uitvoerders uit hun comfortzone, laat instrumentalisten zingen (Komm! Hebe dich ... (Symphony N° 2)) zet houtblazers in de percussiesectie (in OBAN (1996) zijn het de houtblazers die de watergongs bespelen), vraagt hoge noten te spelen op lage instrumenten (eveneens in OBAN), laat de saxofonist twee saxofoons tegelijk bespelen en aartsmoeilijke technieken zoals circulaire ademhaling uitvoeren (Non lasciati ogni speranza (1990)). Ook als het over speeltechnieken gaat, is Brewaeys’ creativiteit tomeloos. In OBAN voor de al bijzondere combinatie van basklarinet, fagot, hoorn, trombone, percussie, piano, altviool, cello en contrabas laat hij de klarinettist een paukenvel bespelen, terwijl hij via de pedaal de spanning van het vel regelt. Het resultaat is een soort akoestisch fading effect, gelijkaardig aan dat van een elektrische gitaar. Wat later duikt de pianist in de klankkast van zijn instrument en strijkt hij de snaren aan met een muntstuk. Si sentiva un po’ stanco … (2001) toont dan weer zelden gehoorde aspecten van de trompet. De gedempte solo klinkt sober en lyrisch met extreem trage glissandi die technisch bijna onmogelijk zijn om uit te voeren – een virtuoos gevecht met de noten. Door de korte melodische onderbrekingen met soms zeer snelle noten, lijkt het ook wel alsof de trompettist een gevecht tegen de slaap voert; een grapje van de componist die het werk de Italiaanse titel Hij voelde zich een beetje moe … gaf.

Nobody is perfect!
Opmerkelijk is ook dat Brewaeys zich zowel in de gespecialiseerde niche van de hedendaagse muziek als in de grote klassieke genres bewoog, en dat zowel in Vlaanderen als in het buitenland. Jarenlang was hij een enthousiaste deelnemer aan de muziekkampen van Jeugd & Muziek. Bij de oprichting van het Juniorenorkest in 1980 werd hij hun eerste dirigent en later zou hij Cheers! (1988), Dali’s Dream (1991) en Shadows with Melodies (2008) voor het jeugdige orkest schrijven. In 1988 legde hij mee de eerste stenen van ChampdAction en hij was ook hun eerste dirigent. Het werd het begin van vele uitvoeringen en compositieopdrachten (onder andere OBAN (1996), Painted Pyramids (2009)), én twee portretcd’s: An introduction to Luc Brewaeys (Megadisc Classics, 1999) en Luc Brewaeys (Etcetera Records, 2009), ter gelegenheid van zijn 50ste verjaardag. Doorheen zijn carrière werkte hij nauw samen met tal van gespecialiseerde uitvoerders, waaronder de Spaanse dirigent Arturo Tamayo die zo goed als al zijn symfonisch werk creëerde, de Franse saxofonist Daniel Kientzy naar wie hij zijn vierde symfonie vernoemde (Kientzyphonie (1992)), Wibert Aerts voor wie hij Ni fleurs ni couronnes: Monument pour Jonathan Harvey (2013) schreef, het Arditti Quartet dat zijn eerste strijkkwartet (1989) creëerde, Ictus dat hem de opdracht gaf voor Jocasta (2003), Schumann’s Ghosts (1999) en Double Concerto (2009) en SPECTRA Ensemble dat samen met Transit festival de opdracht gaf voor Cardhu (2008). Evengoed schreef hij verschillende orkestwerken, onder andere in opdracht van het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen/deFilharmonie/Antwerp Symphony Orchestra (vier grote opdrachten tussen 1987 en 2007), Symfonieorkest Vlaanderen (Along the shores of Lorn (2005) en het Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam (… sciolto nel foro universal del vuoto … (2015)).
Brewaeys’ muziek werd ook gretig opgepikt door programmatoren. Nog voor zijn internationaal geprezen Symphony N° 1 gaf de Duits-Amerikaanse componist Lukas Foss (1922-2009) hem in 1982 de opdacht voor Trajet, dat verschillende keren gespeeld werd in binnen- en buitenland. Hij was in het seizoen 1988-89 composer in residence bij De Singel, dat hem ook na deze residentie nog verschillende opdrachten gaf. Hij ontving opdrachten van Bozar (onder andere Symphony N° 6 (2000)) en Ars Musica (Symphony N° 8 (2004)) waarbij hij in het seizoen 2003-04 composer in residence was, maar ook van Antwerpen Culturele Hoofdstad van Europa (Talisker (1993)), Kopenhagen Culturele Hoofdstad van Europa (Introduction (1996)) en het Gemeentekrediet van België (Symphony N° 5 (1993)). De Munt bestelde bij monde van toenmalig directeur Bernard Foccroulle Brewaeys’ enige opera L’uomo dal fiore in bocca (2007).
Via masterclasses, cursussen en zijn werk als muziekregisseur aan de VRT zocht Brewaeys voortdurend contact met andere componisten en volgde hij hun werk op de voet. Zijn verbondenheid met collega-componisten uit binnen- en buitenland laat zich aflezen van de reeks aan vak- en geestesgenoten opgedragen composities met de toepasselijke titel Nobody is perfect! Het was Brewaeys’ vorm van zelfrelativering: ‘Nobody is perfect, and I am the perfect example’, hoorde je hem wel eens zeggen. In deze reeks verjaardagscomposities voor bevriende componisten had hij de gewoonte om korte stukjes te citeren uit de muziek van degene aan wie het werk opgedragen is, en die in zijn eigen muzikaal idioom te drenken. Hij schreef in totaal zes zo’n composities: voor André Laporte, Michael Finnissy (°1946), Lukas Foss, João Pedro Oliveira (°1959), Jonathan Harvey en Frank Nuyts (°1957).
Het citeren van andere muziek en Brewaeys’ gekende zin voor humor en woordspelingen komen wonderwel samen in Fêtes à tensions: (les) eaux marchent (2012), een compositie in opdracht van het Transit festival in het kader van de ISCM World Music Days. Luc Brewaeys was vereerd te mogen componeren voor het door Pierre Boulez opgerichte Ensemble InterContemporain. Hij droeg het werk op aan zijn bevriende componist (en spectralist) Philippe Hurel (°1955). De letterlijke vertaling van de titel is Feesten met spanningen: de wateren marcheren, maar wanneer je de Franse titel snel hardop uitspreekt en het woord tussen haakjes weglaat, krijg je ‘faites attention aux marches’: ‘let op waar je stapt’. Niets is zonder betekenis in het werk van Luc Brewaeys, zo bevat de muziek heel wat verwijzingen naar marsmuziek, misschien wel het laatste wat je verwacht in een compositie voor dit ensemble. Volgens Brewaeys’ eigen toelichting kan de aandachtige luisteraar fragmenten van Ives, Tsjaikovski, Berg, Goeyvaerts, Beethoven, Varèse en Stravinski herkennen. En natuurlijk kon een referentie aan Fêtes van Debussy ook niet ontbreken, gelet op de titel. Als geheel is het werk vrij obstinaat van karakter, met volgens de componist nog veel meer om te ontdekken naast de genoemde citaten.
Wie de ontstaansgeschiedenis van Brewaeys’ composities wil ontrafelen, heeft een harde noot te kraken. Geen snipper van een aantekening is er te vinden die iets verklapt. Elke stap, van het allereerste brandende lampje tot de uiteindelijke muziek, werd gezet in het hoofd van de componist. Alleen voldoende tijd om na te denken was er nodig, en soms een rekenmachientje. De draagwijdte van zijn artistieke leven, daarentegen, wordt met de jaren alleen maar beter zichtbaar. Brewaeys’ aanstekelijk enthousiasme, zijn gedrevenheid en daadkracht hebben een grote impact gehad op het nieuwemuziekleven in Vlaanderen. Met generositeit en een fenomenaal netwerk slaagde hij erin om grote projecten te verwezenlijken. Ook vandaag blijft zijn werk de nieuwsgierigheid en verbeelding van luisteraars, musici, concertorganisatoren en musicologen prikkelen. De nagalm van zijn muziek is nog lang niet uitgeklonken.

BREWAEYS UNFOLDING is een project van MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] in samenwerking met KU Leuven Bibliotheken, de Onderzoeksgroep Musicologie en het Universiteitsarchief van de KU Leuven, SPECTRA Ensemble, Odysseia Ensemble en Klara.
Het project wordt ondersteund met een projectsubsidie van de Vlaamse Gemeenschap.
Projectcoördinatie Rebecca Diependaele, Melissa Portaels
Curatoren tentoonstelling Ann Eysermans, Melissa Portaels
Samenstelling en realisatie online expo Klaas Coulembier, Melissa Portaels
Lesmap Ellen Jacobs
Podcast Gerrit Valckenaers
Vormgeving Klaas Coulembier
Bruiklenen tentoonstelling Archief Luc Brewaeys, Birgit Van Cleemput, Johan Huys, André Laporte