Karel Goeyvaerts, een inleiding

‘Eén ding stond vast: ik zat met een creatief potentieel, zo sterk dat het niet anders kon dan uitbarsten.’ (Goeyvaerts, 1988)

Als kind was Karel Goeyvaerts niet weg te slaan van de piano in de huiskamer, en na zijn huiswerk zat hij tot laat aan de radio gekluisterd. Via De Hedendaagsche Meesters der Muziek, het radioprogramma van Denijs Dille, leerde hij de muziek van onder andere Béla Bartók, Darius Milhaud, Maurice Ravel en Igor Stravinsky kennen. In 1943 begon Goeyvaerts zijn studies aan het Conservatorium van Antwerpen: piano, harmonie, contrapunt, fuga, compositie en muziekgeschiedenis. Hij kreeg toen ook al orkestratielessen van Daniël Sternefeld. In 1947 was Goeyvaerts één van de twee toegelaten buitenlandse studenten aan het Conservatoire National van Parijs. Hij zou er compositie volgen bij Darius Milhaud en analyse bij Olivier Messiaen.

Vooral de lessen bij Messiaen lieten een diepe indruk op hem na. Zijn analyses van de dodecafonische werken van Arnold Schönberg en Anton Webern speelden een belangrijke rol in het tot stand komen van Goeyvaerts’ Sonate voor 2 piano’s (1950-51). Het middendeel daarvan bevat de eerste bladzijden van het zogenaamde integraal serialisme. Tijdens de zomer van 1951 trok Goeyvaerts naar de Internationale Ferienkurse für neue Musik in Darmstadt. Het was de bedoeling om de partituur van Sonate voor 2 piano’s aan Schönberg te laten zien, maar die moest zich wegens ziekte verontschuldigen. Toch bleef Goeyvaerts’ sonate niet onbesproken. Ze wekte er heel wat belangstelling, in het bijzonder van Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Stockhausen verdiepte zich razendsnel in Goeyvaerts’ ideeën en week die dagen amper van zijn zijde. “In zijn voortvarendheid” herinnert Goeyvaerts zich, “beweerde Stockhausen dat hij voortaan alleen mij zou vernoemen, wanneer iemand hem zou vragen bij wie hij gestudeerd had.” De twee componisten sloten een hechte vriendschap die jarenlang zou standhouden (maar even abrupt zou ophouden). Ze wisselden in die jaren talloze brieven uit, waarin zich de ontstaansgeschiedenis van heel wat composities laat lezen.

Met Nummer 2 voor 13 instrumenten (1951) en Nummer 3 met gestreken en geslagen tonen voor strijkers en slagwerk (1952) ontwierp Goeyvaerts zijn eerste composities volledig gestoeld op de punctuele principes van het integraal serialisme. Op zoek naar ‘een steeds zuiverder, rationeel gecontroleerd klankgebeuren’ raakte Goeyvaerts meer en meer geïntrigeerd door de mogelijkheden van elektronische klanken. Met Henri Pousseur praatte hij over sinustonen en dankzij Vic Legley kwam Goeyvaerts in contact met de technici van het NIR (Nationaal Instituut voor de Radio-Omroep). Die vertelden hem hoe de sinustonen door elektronische generatoren opgewekt werden. Nummer 4 met dode tonen (1952) werd Goeyvaerts’ eerste partituur voor zuiver elektronische realisatie, al liet de uitvoering ervan dertig jaar op zich wachten. Ook Stockhausen was geboeid door het elektronische medium. Al snel slaagde die erin dr. Herbert Eimert van de Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) in Keulen te overtuigen en in 1953 werd er een elektronische studio ingericht.

Op uitnodiging van Stockhausen kon Goeyvaerts zijn Nummer 5 met zuivere tonen (1953) aan de NWDR in Keulen realiseren. Maar ze konden er alleen in de vroege ochtend en late avond aan werken, als er een studio vrij was. Het eindresultaat was niet zo zuiver als Goeyvaerts gehoopt had. Voor zijn volgende werk richtte hij zich daarom opnieuw tot instrumenten. Nummer 6 voor 180 klankvoorwerpen (1954) bestaat uit 180 tonen die elk een bepaalde toonhoogte, duur, sterkte en kleur hebben en steeds onveranderd terugkeren. De uiteindelijke partituur was echter zo complex dat ze in die tijd nagenoeg onuitvoerbaar was. Louis De Meester (componist en opnameleider bij het NIR) stelde voor om de 180 tonen apart op te nemen en ze in een montage als tapecompositie samen te brengen. Nummer 7 met convergerende en divergerende klankniveaus (1955) werd voor een tijdje de laatste bezielde compositie die de teleurgestelde Goeyvaerts aanvatte. Net als Nummer 5 realiseerde hij Nummer 7 in de elektronische studio van Keulen, ditmaal met hulp van Gottfried Michael Koenig. Maar toen Goeyvaerts’ berekeningen niet helemaal bleken te kloppen, bleef het werk onafgewerkt.

Het naoorlogse West-Duitsland was een stimulerende omgeving voor jonge kunstenaars en Stockhausens carrière nam snel een hoge vlucht. Goeyvaerts verging het in België enigszins anders. Hoewel er her en der wel interesse was voor zijn werk, kon hij nooit op dezelfde grootschalige steun rekenen als Stockhausen in Duitsland. Goeyvaerts slaagde er niet in om zijn revolutionaire muziek te verzilveren en viel na verloop van tijd ten prooi aan een depressie. Hij besloot dan maar om zijn leven drastisch om te gooien: in de winter van 1957-58 verhuisde hij van Antwerpen naar Brussel, waar hij aan de slag ging bij Sabena. Enkele maanden nadien ontmoette hij zijn latere echtgenote, Iolanda Massara.

Lees het volledige verhaal op www.karelgoeyvaerts.be